La presente investigación se centra en el estudio de producciones tecnopoéticas que integran bioseñales y procesos cognitivos distribuidos. Con el objetivo de analizar cómo estas obras reconfiguran la sensibilidad y los modos de encarnación del cuerpo en interacción con la tecnología, se propone como caso de estudio la obra de la artista colombiana Claudia Robles-Ángel. La hipótesis central sostiene que estas prácticas funcionan como dispositivos de resensibilizacion frente a la anestesia sensorial contemporánea. Con este propósito, buscamos articular los marcos conceptuales del poshumanismo, los nuevos materialismos (Hayles, Haraway, Braidotti) y la teoría crítica de la estética (Eagleton, Buck-Morss) con el análisis de prácticas artísticas concretas.

En 1985, Donna Haraway respondió con su Manifiesto ciborg al progresivo avance de la tecnociencia en la vida contemporánea. Abrazando las posibilidades disruptivas de estas “quimeras monstruosas”, híbridos entre organismo y máquina, la autora se apropió de una terminología nacida en el contexto de la Guerra Fría, y que perdura hasta hoy a través de las fantasías transhumanistas, centradas en la continua optimización y mejora del cuerpo humano. Frente a ello, habitar la figura del ciborg aparecía como una forma de eludir la dicotomía entre tecnofobia y tecnofilia, apelando a las potencias especulativas de la ciencia ficción: un relato ya no centrado en la superación individual, sino en una “sociabilidad encarnada en el cruce entre humanos, máquinas y otros agentes no humanos” (Haraway, 1995, p. 260).

Al mismo tiempo, la autora subrayaba aquellos aspectos en que la fusión con la tecnología implica la pérdida de una autonomía entendida en términos clásicos. Al afirmar que “no está claro qué es la mente y qué el cuerpo en máquinas que se adentran en prácticas codificadas” (p. 309), su propuesta, más que un llamado de alerta, resultaba una invitación a habitar esa confusión de fronteras entre entidades, bióticas y abióticas, atendiendo, eso sí, a la responsabilidad que surge de una construcción sin esencialismos ni dualismos. Recordemos que el humanismo occidental, tal como lo critica Rosi Braidotti, se funda en un universalismo que sitúa al sujeto humano como medida y centro de todas las cosas. Racional, autónomo, blanco, europeo, ese ideal se presenta como el verdadero protagonista de un excepcionalísimo humano, configurado en oposición tanto al mundo animal y natural como a las tecnologías que él mismo produce. El Hombre de Vitruvio, de Leonardo Da Vinci —arquetipo de las capacidades biológicas, racionales y morales, orientadas teleológicamente (Braidotti, 2015, p. 25). Frente a ello, el ciborg de Haraway se enfrenta al proyecto occidental al proponer, en su lugar, una encarnación situada, híbrida y parcial, que habilita nuevas alianzas materiales. Frente al proyecto de optimización infinita del cuerpo humano, el ciborg aparece como una figura de fuga. Su política no busca purificar ni reparar, sino habitar la confusión, ensayar una sociabilidad encarnada en el cruce entre humanos, máquinas y otros agentes no humanos.

Afín a esta línea, autoras como Katherine Hayles han denunciado el mito de la desmaterialización propuesto por la tradición cibernética. Mientras que la idea de cuerpo virtual sostiene la separación entre información y materialidad, siendo funcional a un humanismo liberal que borra los marcadores de diferencia —como el sexo, la raza o la etnia—, encarnar, por el contrario, implica volver a aquello que continuamente tiende a ser eliminado: la dimensión concreta, situada y sensible de los cuerpos (Hayles, 1999, p. 5). La fantasía transhumanista —que, por ejemplo, imagina un futuro en el que nuestras conciencias puedan transferirse a ordenadores— omite explicar cómo se produce la abstracción que convierte a la experiencia encarnada en información incorpórea. El colectivo anónimo Tiqqun lo expresa con claridad al analizar la cibernética como una nueva tecnología de gobierno. Esta no constituye simplemente una esfera vinculada a la producción de información y comunicación, sino el más eficaz de los agenciamientos: un proyecto de racionalización que, guiado por un deseo de totalidad, opera mediante “(…) un conjunto de dispositivos que aspira a hacerse cargo de la totalidad de la existencia y de lo existente” (2013, p. 70). En el orden cibernético, el cuerpo social se reconfigura como una red de flujos de información racionalmente coordinados. Al pretender hacer de cada individuo una “envoltura sin carne”, este paradigma busca consumar el proyecto civilizatorio que concibe el tránsito de los cuerpos al régimen de los signos.

Frente a estas formas de abstracción tecnológica, resulta urgente pensar la estética como una práctica de reinscripción corporal y afectiva. Nacida como discurso del cuerpo, fundado en la experiencia sensorial de la percepción, su campo no fue originariamente el arte sino la realidad: la naturaleza corpórea y material, atenta a la actividad de los sentidos —y al encuentro con el mundo prelingüístico, previo a toda lógica y significado. Sin embargo, tras sus primeras connotaciones materialistas, la estética fue objeto de una inversión de sentido. En lugar de consolidarse como una rebelión del mundo somático, terminó funcionando como un dispositivo que permitió a la razón conquistar ámbitos que, de otro modo, habrían estado fuera de su alcance (Eagleton, 2006, p. 65). La Crítica del juicio kantiana ejemplifica esta transformación. En su análisis de lo sublime, el impulso primario de autoconservación —el miedo ante una fuerza natural abrumadora— es rápidamente subordinado a una superioridad moral que exige la suspensión de lo sensitivo. A partir de esta y otras tantas operaciones, lo estético se desliga progresivamente, en la modernidad, de su saber material, refiriéndose "a las formas culturales más que a la experiencia sensible, a lo imaginario más que a lo empírico, a lo ilusorio más que a lo real" (Buck-Morss, 2005, p. 171). Sin embargo, al remitir en última instancia a un cuerpo que no puede ser apresado en su totalidad, la estética aparece como un terreno disputado. Los sentidos guardan siempre un resto de incivilizado, "un núcleo de resistencia a la domesticación cultural" (Buck-Morss, 2005, p. 173).

Si se me permite señalar una resonancia con Foucault, podríamos subrayar que el cuerpo no se deja someter con tanta facilidad:

Claudia Robles-Ángel es una compositora y artista de nuevos medios nacida en Bogotá, actualmente radicada en Colonia (Alemania). Su práctica se sitúa en la intersección entre arte sonoro, medios digitales e instalación interactiva. Trabaja tanto con composiciones audiovisuales como performances e instalaciones que dialogan con señales biomédicas y sistemas de inteligencia artificial, explorando las relaciones entre sonido, corporalidad y tecnología (Robles-Ángel, s. f.).

En ese marco de intereses, algunas de sus primeras producciones permiten reconocer ya las líneas que luego se consolidarán en su trayectoria. Realizada en los primeros años de su recorrido artístico, Seed/Tree (Figura 1) es una instalación performática que combina la danza Butoh, con un entorno inmersivo que simula un paisaje boscoso. Paneles dispuestos en forma circular proyectan imágenes de cortezas de árboles y de piel humana, configurando un espacio envolvente que rodea a los bailarines.

La utilización de lentes macro, revelan la materialidad de la madera y sus texturas microscópicas. Estas imágenes hápticas desdibujan las fronteras entre visión y tacto, superficie y profundidad.¹ Por otro lado, la analogía visual, piel- corteza subraya aquel territorio que la artista comenzará a explorar: distintos modos de contacto afectivo-tecnológicos que escapan a una organización categórica y jerárquica: Formas vegetales y corporales se entrelazan en una superficie común.

Además, los sonidos generados por el movimiento de los intérpretes son amplificados mediante micrófonos y electrodos de electromiografía (EMG), que traducen en tiempo real su respiración, sus latidos y la tensión muscular. Paralelamente, el desplazamiento del público en torno al bosque virtual, altera en tiempo real las proyecciones visuales.²

Las señales fisiológicas captadas y traducidas técnicamente remiten precisamente a esos niveles no conscientes de la cognición: marcadores corporales y activadores somáticos que operan con rapidez y eficacia, tanto en organismos biológicos como en sistemas técnicos. Como señala Katherine Hayles, la conciencia reflexiva constituye apenas una capa superficial de procesos cognitivos mucho más amplios. El sujeto contemporáneo se encuentra inmerso en entornos que operan como sistemas de cognición distribuida, donde objetos, dispositivos y configuraciones espaciales participan activamente en la organización del pensamiento (Hayles, 2017). ³ Desde esta perspectiva, Seed/Tree expone la presencia de formas de cognición híbridas y no humanas que capturan y reinterpretan señales somáticas inaccesibles a la conciencia, distribuyendo la agencia entre cuerpos, dispositivos y entorno.

El entrecruzamiento de diferentes formas de cognición se complejiza aún más en Web-Mindscape (Figura 2). Con el objetivo de explorar la influencia de los estímulos provenientes del uso de redes sociales, esta instalación trabaja con mensajes extraídos de Twitter.

En un ambiente oscuro el participante se ubica frente a una laptop. Desde ahí, una red de delgados cables de luz electroluminiscente se proyecta en abanico, hacia las pantallas, Una interfaz EEG trabaja con los datos del participante, regulando los encendidos y apagados de los distintos cables. A la vez, el paisaje sonoro también se modifica en función de la información proporcionada por el EEG: si el sujeto se encuentra en un estado de relajación, el sonido es armonioso; cuando éste se altera —probablemente como respuesta a los mensajes recibidos—, el entorno sonoro se transforma en un paisaje de palabras susurradas, extraídas de los tuits en tiempo real.

Mindscape desactiva la falacia del cuerpo virtual descarnado, que utiliza las redes como práctica de evasión, al reinscribir la experiencia digital en la materialidad sensible del cuerpo, haciendo visibles y audibles las reacciones fisiológicas del sujeto frente a su entorno digital. Lejos de concebir al cuerpo como una interfaz pasiva o un mero transmisor de datos, la obra evidencia cómo los procesos afectivos y corporales —como las variaciones en la actividad cerebral— intervienen activamente y en tiempo real en la configuración del entorno tecnopoético. La relación no se presenta como una secuencia lineal de estímulo-respuesta, sino como un entramado de retroalimentaciones dinámicas, donde lo humano y lo técnico co-constituyen la experiencia.

En palabras de la artista, “el arte que utiliza bioseñales y otras formas de biofeedback transforma fundamentalmente la relación entre nosotros y estos estados ‘ocultos’. Estos objetos epistémicos… se vuelven accesibles como objetos de experiencia, encerrados en un bucle de percepción y acción en tiempo real” (Robles-Ángel et al., 2017, p. 726).⁴ Lejos de una visión antropocéntrica de la mediación tecnológica, este enfoque propone un entendimiento del cuerpo como entramado dinámico: una corporalidad relacional, entendida como redefinición constante de límites, cualidades y vínculos.

Si Mindscape alude a los efectos de los estímulos provenientes de las redes sociales, no lo hace desde una lógica de denuncia, sino desde una estrategia de resensibilización. Haciendo hincapié en el uso de señales biométricas, la obra se configura como una invitación a atravesar —más que a bloquear— las defensas de un sistema sinestésico que tiende a replegarse.

Si Web- Mindscape refiere al impacto sensorial generado por las redes sociales Reflexion -In Sync / Out of Sync (Figura 3) se centra en las relaciones interpersonales. Dos visitantes se sientan uno frente al otro, rodeados por una estructura hecha de cables electroluminiscentes que se extienden por el espacio. El objetivo es sincronizar sus latidos cardíacos mediante sensores de pulso colocados en sus dedos. Cuando sus latidos no coinciden (estado Out of Sync), el sonido se vuelve disonante; al acercarse al estado de sincronización, el paisaje sonoro se torna más agradable y placentero. Esto también se refleja en las variaciones lumínicas, que se ajustan al estado interno de los cuerpos.

La sincronía —o su ausencia— evidencian la participación de los cuerpos en redes simpoiéticas. Trabajado en su dimensión no solo biológica sino política, por autoras como Donna Haraway (Haraway, 2019, pp. 99–153) o Anna Tsing (2015) el concepto de sym-poiesis entiende la existencia de los organismos en y a través de relaciones en constante interacción con otros seres, materiales y fuerzas. A diferencia del concepto de autopoiesis propuesto por Maturana y Varela, centrado en la autoorganización y la auto-producción de los sistemas vivos, la sym-poiesis desplaza el foco desde la autonomía del organismo hacia los procesos de co-constitución. En lugar de subrayar la clausura operacional del sistema, se inscribe en una lógica de interdependencia y cooperación simbiótica. De este modo, contrasta con la construcción del sujeto liberal moderno, entendido como autónomo, autocontenido y desligado de su entorno.

Siguiendo esta línea, la instalación audiovisual Leikhēn, se inspira en la estructura simbiótica de los líquenes, organismos híbridos que emergen de la alianza entre un hongo y un alga. La obra se presenta en un formato panorámico mediante cuatro pantallas dispuestas en forma cilíndrica, y una superficie interactiva que detecta el tacto de los visitantes a partir del uso de cámaras infrarrojas ubicadas detrás de las pantallas. El sistema sonoro, compuesto por dieciséis altavoces, reproduce sonidos naturales de diversas especies como grillos y cigarras. Siguiendo el recurso de las imágenes hápticas, se despliegan paisajes visuales que evocan texturas naturales, líquidas y orgánicas propias de los líquenes.

Mientras que el cerebro del participante elegido como anfitrión, es monitoreado mediante EEG con el fin de controlar el entorno audiovisual; los visitantes, afectan su estado emocional a través de transductores táctiles instalados en la silla donde está sentado. Los datos táctiles captados por los sensores en las pantallas se transmiten en tiempo real a una computadora que los convierte en frecuencias sonoras. Estas señales son enviadas al cuerpo del anfitrión mediante transductores, de modo que el contacto se experimenta físicamente. En el plano visual, cada toque genera la aparición de un liquen en el punto de contacto, cuyo crecimiento varía según la duración de la interacción. De este modo se genera un ciclo de retroalimentación donde las acciones de los visitantes impactan en las ondas cerebrales del anfitrión, y estas a su vez modifican el ambiente sonoro y visual.

Las producciones de Claudia Robles-Ángel insisten en complejizar los bucles de percepción y acción en tiempo real. En Leikhēn, por ejemplo, el entorno audiovisual no está previamente fijado, sino que emerge de la interacción entre las ondas cerebrales del anfitrión, los gestos táctiles de los visitantes y los sistemas de traducción algorítmica que convierten esos estímulos en sonido e imagen. Autoría, experiencia estética y funcionamiento técnico se entrelazan en un circuito de retroalimentación donde ninguna instancia actúa de manera aislada.

De este modo, se pone en evidencia una relación entre autor, obra y espectador que deja de entenderse como interacción entre entidades estables o previamente delimitadas. El concepto de co-creación —central en muchas tecnopoéticas contemporáneas— permite pensar aquí no una práctica unidireccional, sino una configuración iterativa y mutuamente constitutiva: cada toque modifica el estado fisiológico del anfitrión, ese estado reconfigura el ambiente sonoro-visual y ese nuevo entorno afecta nuevamente la experiencia colectiva.

Esta naturaleza intraactiva —en el sentido desarrollado por Karen Barad— invita a considerar las categorías de autor, espectador y obra como “cortes agenciales”: delimitaciones provisorias dentro de un campo relacional más amplio, siempre susceptibles de desplazamiento. En Leikhēn, dichos cortes se hacen visibles precisamente porque la agencia circula entre cuerpos humanos, organismos simbióticos evocados, dispositivos técnicos y procesos algorítmicos, desdibujando cualquier jerarquía fija.

Recordemos que en palabras de Barad nosotros formamos parte de la articulación continua e intraactiva del mundo, siempre dejando claro que la “separabilidad agencial” no equivale a la individuación: la dinámica es de diferenciación-entrelazamiento. Diferenciar no significa separar, sino establecer conexiones y compromisos (Barad, 2014, pp. 221–241). Más que un punto de referencia estable, la creación colectiva reconoce la capacidad de actuar de diversas entidades, sin estar limitadas por fronteras espaciales o temporales, que se entrelazan en el proceso mismo de hacer la obra. En palabras de la artista:

A partir de tácticas de sustitución sensorial —es decir, la transferencia de información de una modalidad perceptiva a otra— y de estrategias de ampliación sensorial, que incorporan datos mediante dispositivos tecnológicos ajenos a los sentidos humanos tradicionales (Bach-y-Rita et al., 1969, pp. 963–964), la corporalidad deviene así una práctica situada, entramada entre agentes humanos y no humanos, tecnologías y entornos. Más que una condición fija o dada de antemano, se manifiesta como un campo dinámico de relaciones donde se negocian interdependencias y se abren posibilidades de transformación compartida.