El punto de partida de este marco conceptual es el desplazamiento del acontecimiento audiovisual desde la matriz material del celuloide hacia formas híbridas y postdigitales de producción y recepción. En esa línea, Collado (2013) sitúa el cine expandido como campo crítico frente a la crisis del cine, derivada del declive de su soporte histórico y de la reconfiguración de sus condiciones técnicas de circulación. Este viraje vuelve especialmente pertinente observar cómo lo cinematográfico desborda sus bordes y se rearticula como práctica espacial y performativa, afectando tanto la composición de la imagen como el modo en que el público se posiciona frente a ella. En diálogo con esa perspectiva, Youngblood (2012) entiende el cine expandido como ruptura del formato narrativo convencional y del límite-pantalla, habilitando un horizonte donde el espectador deja de ser receptor pasivo y se vuelve participante de una experiencia tecnomediada. Entre sus conceptos, destaca el “cine sinestésico”, cuya relevancia para este estudio radica en que desplaza la experiencia audiovisual hacia una estimulación multicanal, situando la percepción como problema estético y no como efecto secundario.

Ahora bien, el propio concepto de cine expandido ha sufrido un proceso de banalización: al “trivializarse”, corre el riesgo de perder capacidad crítica y de convertirse en etiqueta indiferenciada que confunde más que ilumina. En ese punto, el argumento de Collado (2013) se vuelve metodológicamente útil para este artículo: en lugar de usar el cine expandido como categoría totalizante, interesa retenerlo como marco de lectura que permite rastrear procedimientos mediales (cámara en escena, montaje visible, dispositivos de proyección y reencuadre) cuando estos se desplazan hacia prácticas escénicas contemporáneas. En este sentido, el esquema de categorías cinematográficas utilizado en la asignatura de Ensayo Audiovisual por María José Martínez de Pisón y Francisco Sanmartín (Figura 1) ofrece una cartografía pedagógica que aproxima el cine expandido a prácticas performativas como el live cinema. Esta proximidad resulta fértil para pensar el cruce entre artes visuales y multimedia y artes escénicas: la temporalidad, la materialidad del soporte y la visibilidad del procedimiento (cámara, edición, proyección) pasan a ser elementos constitutivos de la experiencia.

Para delimitar las fronteras de lo escénico donde se inserta esta discusión, Hans Thies Lehmann (2013) aporta un marco para comprender la coexistencia contemporánea de lógicas dramáticas y posdramáticas sin imponer una taxonomía normativa. Su propuesta se ofrece como herramienta para el análisis: “inspirar futuros análisis más detallados” (Lehmann, 2013, p. 33). En continuidad con ese gesto, José Antonio Sánchez (2011) radicaliza la posición del lector-investigador al demandar una lectura activa: “plantear nuevas preguntas” y practicar “una lectura agente” (p. 25). Esta orientación es particularmente pertinente para el estudio de dispositivos tecnomediados, porque obliga a describir operaciones (y no solo resultados), y a observar cómo un sistema de mediación reconfigura el acontecimiento escénico.

En una línea convergente, Erika Fischer-Lichte (2011) evita conceptualizar lo contemporáneo como simple paso de lo dramático a lo posdramático, y propone una estética para abordar lo que denomina “realizaciones escénicas”. Retomando a Max Herrmann, define el acontecimiento como “lo que surge” de “aquello que acontece” entre quienes participan (p. 74). Esta definición permite describir un punto decisivo para esta investigación: cuando la escena incorpora tecnología audiovisual en tiempo real, no se trata únicamente de añadir un canal expresivo, sino de reorganizar las condiciones de copresencia y atención, modulando lo que el público puede percibir, alternar o jerarquizar en el aquí y ahora.

Desde esta base, la videoescena se comprende como un conjunto de procedimientos escenotécnicos que mediatizan el acontecimiento en vivo sin sustituirlo: lo duplican, lo tensan y lo redistribuyen. Dentro de ese campo, el live cinema se define como “un espectáculo de proyecciones en el que se realiza un montaje de material cinematográfico en directo” (Munárriz Ortiz, 2013, p. 154). Su interés para el presente artículo radica en un paquete de rasgos que reordenan la dramaturgia visual: fragmentación fabular, exhibición del artificio, integración de tecnología multimedia y desdoblamiento de la actuación (Caudevilla, 2021). Así, la imagen puede adquirir un valor organizador que desplaza el estatuto del diálogo y conecta con un espectador “inmerso en la cultura de la imagen”, ávido de experiencias escénicas reconfiguradas por la mediación (Caudevilla, 2021, p. 294).

Los ejemplos referenciales permiten describir, con mayor precisión, qué se gana cuando lo cinematográfico entra en escena como operación visible. En Roman Tragedies (Van Hove, 2006), la cámara se exhibe como procedimiento y el montaje se vuelve componente del acontecimiento (Figura 2). Se consolida así una lectura mediológica del escenario: la producción de sentido ya no depende de un único canal dominante, sino de la coexistencia de pantallas, cuerpos y signos técnicos. Esta coexistencia genera, en términos perceptivos, una tensión productiva: el espectador alterna entre plano general presencial y plano cerrado proyectado, entre cuerpo fenoménico y figura ficcional. Por eso Fischer-Lichte (2011) conceptualiza esta oscilación como “multiestabilidad perceptiva”: el público puede decidir dónde poner su atención porque se le ofrece una pluralidad simultánea de significantes.

En Hamlet (Ostermeier, 2008) y Richard III (Ostermeier, 2005), el close-up proyectado funciona como estrategia de reencuadre que intensifica la acusación, la intimidad o la deformación grotesca del personaje (Figura 3).

Aquí el soporte de proyección se vuelve parte del dispositivo: no siempre es pantalla plana; puede ser una cortina texturada o el frontis de una escenografía, con “propiedades opacas” (Palacio, 2021, p. 285) que producen una materialidad específica de la imagen (Figura 4).

En consecuencia, el live cinema no solo introduce “imagen”, sino que configura una modalidad espacial de la mirada: instala una capa de voyeurismo contemporáneo y convierte la intimidad en acontecimiento compartido, desplazando la escena “privada” hacia un espacio público mediatizado.

En Endstation Amerika (Castorf, 2000) la cámara permite acceder a acciones fuera del campo presencial, proyectadas en un televisor escénico (Figura 5). Este ejemplo es significativo para nuestra línea argumental porque muestra que el procedimiento no se limita a “ampliar” lo visible: lo redistribuye, lo oculta y lo revela bajo una lógica de montaje que produce capas de lectura y reorganiza la temporalidad del acontecimiento.

Finalmente, otro conjunto de referencias recientes (Figura 6) confirma que el live cinema opera hoy como táctica transversal en distintas estéticas: su potencia radica en mediatizar el acontecimiento sin anular su copresencia, habilitando una dramaturgia visual que reconfigura la relación espectador–escena.

En síntesis, este marco conceptual permite situar la tecnología audiovisual como operador de escenificación dentro de un entramado de realizaciones escénicas: el cine expandido ofrece una genealogía crítica; Lehmann y Fischer-Lichte delimitan la escena como acontecimiento; y el live cinema se consolida como procedimiento que intensifica la multiestabilidad perceptiva. Esta articulación es la que habilita, en el caso que se presenta en la segunda parte del desarrollo, el cruce entre lo fantástico y la tecnología audiovisual como dispositivo que prepara condiciones perceptivas para la irrupción del acontecimiento imposible y su efecto de perturbación.

“Una residencia es un proceso flexible, con condiciones adecuadas como la confianza y el diálogo […], basada en el tiempo de la creación y no de la producción” (muro de la Nau Ivanow). En esa lógica, Perico Cló; la historia oculta del pueblo de Horcón se configura como un prototipo de investigación-creación que articula una fábula de transmisión oral con un dispositivo audiovisual en tiempo real, orientado a producir condiciones perceptivas para un mundo posible de lo fantástico. El proyecto surge de una investigación sobre Federico Claude Squire, heredero de las minas de Lota (Chile) vinculado, en el relato, a Mónica Pinto —criada asociada a prácticas de brujería— y a una genealogía que remite a Esperança Badía, condenada por la Inquisición en Valencia (1655) a “200 latigazos”. Este trasfondo funciona como motor de una atmósfera lúgubre y de un horizonte de sospecha que tensiona lo documental y lo ficcional.

La residencia técnico-creativa se realizó del 17 al 27 de octubre en Teatre Nu (Sant Martí de Tous, Barcelona) y se planteó como continuidad de líneas experimentadas previamente en una obra de nuestra autoría titulada Artificial, con un giro hacia una conexión latinoamericana (género, clase, sexualidad, memoria, migración). La pieza operó mediante dos lenguajes entrelazados: (1) la escena en vivo, donde personajes y situaciones exponen una dimensión privada desde materiales de dramaturgia e interpretación; y (2) un relato documental mediatizado (proyecciones, entrevistas y “acentos de realidad”) que introduce información externa con el objetivo de abrir hipótesis sobre un crimen no resuelto. En proyección futura, el proyecto contempla una segunda etapa investigativa centrada en la injusticia histórica de los episodios de brujería durante la Inquisición en Valencia, como ampliación del archivo narrativo y de sus resonancias contemporáneas.

El plan de trabajo estructuró diez días de laboratorio: mesa y escenificación actoral; diseño sonoro mediante edición binaural; integración de visuales e iluminación (mapping y pruebas de microfonía); ensayos técnicos con ajustes; experimentación con skeleton tracking; dos aperturas y mediación final mediante conversatorio y retroalimentación.

Aunque no tratamos la experiencia sonora en este artículo es necesario mencionar que la pieza se articuló mediante una composición de audio binaural concebida para generar una atmósfera de tensión, extrañamiento e inmersión desde la videoescena inicial. Previo al ingreso a la sala, el público recibió auriculares, condición que permitió una escucha individualizada y espacializada del sonido, integrando voces susurradas, palabras ininteligibles y efectos localizados con precisión en relación con la imagen y los cuerpos en escena. A lo largo de la escenificación, se emplearon frecuencias bajas ambientales, sonidos naturales y efectos de alta definición —como pasos, respiraciones o crujidos— que ampliaron perceptivamente el espacio escénico más allá de sus límites físicos. La microfonía inalámbrica de la intérprete y el paneo en tiempo real reforzaron la proximidad vocal, mientras que la música y los paisajes sonoros de la danza intensificaron la dimensión sensorial. En conjunto, el dispositivo binaural transformó el espacio teatral en un entorno inmersivo que favoreció una conexión emocional profunda con el universo ficcional de la puesta en escena.

El resultado fue una realización escénica de 25 minutos, documentada en un videoregistro¹ y organizada en cinco momentos: (1) ensayo audiovisual inicial, (2) voz en off de enlace, (3) escena de interpretación con ambiente y efectos binaurales, (4) danza con música binaural y visuales en live cinema e interactividad, y (5) epílogo no registrado: instalación interactiva a la salida del público.