El agua por la sangre. Una reflexión acerca de la identidad femenina mesoamericana

Water for Blood. A Reflection on Mesoamerican Female Identity

Pérez López, Janneth Alyne

Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM)
jperezlopez@ctac.fad.unam.mx

Recibido: 08-01-2026
Aceptado: 19-02-2026
Publicado: 31-03-2026

Citar como: Pérez López, Janneth Alyne. (2026). El agua por la sangre. Una reflexión acerca de la identidad femenina mesoamericana. ANIAV - Revista de Investigación en Artes Visuales, n. 18, pp. 81-96, marzo. 2026. ISSN 2530-9986. https://doi.org/10.4995/aniav.2026.25368

PALABRAS CLAVE
Mesoamérica; arte; feminismos; mitología; violencia; cuerpo.

RESUMEN
El presente trabajo aborda el intercambio simbólico y representacional de la mitología y ritualidad mesoamericana del culto a las Diosas por procedimientos “de la sangre” fundamentalmente masculinos como el sacrificio. El punto de partida de dicho estudio es un mural ubicado en la zona arqueológica de Teotihuacán, Estado de México; cuya representación de la “Diosa de Jade” permite vincular su iconografía con las prácticas femeninas y el uso ritual de la cueva, describiendo actos contemplativos como la caminata y la meditación desarrollados en congruencia con los espacios que ocupaba la feminidad mesoamericana. Asimismo, se analizan las prácticas que surgieron o se hibridaron con la llegada de las entidades masculinas, momento en el que se distingue un uso más activo de la violencia y el cuerpo. Finalmente se plantea esta sustitución como clave para comprender la identidad de la mujer —no sólo mexicana— y su rol en la actualidad.

KEYWORDS
Mesoamerica; art; feminisms; mythology; violence; body.

ABSTRACT
This work addresses the symbolic and representational exchange between Mesoamerican mythology and ritual—specifically regarding the cult of Goddesses—and predominantly masculine 'blood procedures,' such as sacrifice. The starting point of this study is a mural located in the archaeological zone of Teotihuacan, State of Mexico; its representation of the “Jade Goddess” allows for a linking of her iconography with feminine practices and the ritual use of the cave, describing contemplative acts such as walking and meditation developed in harmony with the spaces occupied by Mesoamerican femininity. Furthermore, it analyzes the practices that emerged or hybridized with the arrival of masculine entities, a moment in which a more active use of violence and the body is distinguished. Finally, this substitution is proposed as a key to understanding the identity of women—not only Mexican—and their role in the present day.

INTRODUCCIÓN

“El dios ha producido con violencia lo que la diosa —de la que aún se dice «la que da forma a todas las cosas»— habría producido espontáneamente de sí misma si nadie la hubiera atacado” (Campbell, 2018).

La anterior cita de Joseph Campbell apunta poderosamente a un quiebre. A un cambio de paradigma que desvincula lo femenino de su poder creador y en el cual propongo indagar —desde su ritualidad— el origen de la violencia mesoamericana cuyas reminiscencias aún se manifiestan o persisten en nuestra actualidad. Para esclarecer esto, es necesario hacer un ejercicio de memoria, regresar al pasado para develar algunos indicios ideológicos de la construcción de los mitos que fueron reforzando esa ruptura.

En México, es común hablar de un origen mesoamericano y la aparición de cultos vinculados a prácticas violentas, de una monumentalidad cultural y de una vida “…consagrada a los placeres y al combate, la guerra, la muerte por el sol, la eternidad bienaventurada en el cielo luminoso” (Soustelle, 2012, p. 38). Y es que gran parte de los mitos y ritos fundacionales —que se estudian hasta nuestros días— reposan sobre la noción de sacrificio: una dinámica simbólica que involucra el intercambio del cuerpo individual por la consagración colectiva; una búsqueda de la “eternidad bienaventurada” mediante la ejecución de víctimas y el derramamiento de su sangre.

Si bien, la inmolación se considera una de las prácticas mejor documentadas de las culturas antiguas, no siempre se recurrió a ella, pues por lo que se estudia, funcionaba más como un mecanismo de demarcación temporal o como un regulador de la violencia ejecutada en una cosmogonía enlazada al mundo bélico. Por ahora bastará con recurrir a una de sus imágenes para advertir que quizá el enfoque de sus cultos a través del tiempo era distinto.

Veamos, en la actualidad se conservan los murales de “La diosa de Jade” de Tetitla (Figura 1) ubicados en el pórtico 11 del conjunto de Tetitla en Teotihuacán, Estado de México, México. Su extraordinario estado de conservación permite distinguir una figura frontal cuya riqueza cromática y simbólica es clave para este análisis. Pese a que existe un debate sobre si esta imagen es un referente al dios masculino Tláloc o es enteramente su representación, en ella se distinguen varios elementos que apuntan a una esencia fértil y dual, valores adjudicados propiamente a una deidad femenina. Pues la vestimenta y los acompañamientos que porta, se inclinan más por plasmar la abstracción de una ideología orientada al ejercicio de la veneración de las diosas.

1. EL CUERPO DE LA DIOSA

La identidad de esta Diosa está conformada por una máscara de jade, dos orejeras, un collar y tres colmillos que sobresalen de color verde. Y es debido a éstos últimos por lo que se le considera alusiva al dios de la lluvia Tláloc (Paulinyi, 2007, pp. 250-251). Sin embargo, es también por esta característica —una boca que semeja a los quelíceros de un arácnido— que es conocida como la Mujer araña teotihuacana. Esta interpretación es reforzada por el uso de un quexquémitl, una prenda femenina similar a un chal que cubre cuello y brazos, el cual tiene bordado la figura de una araña, lo que hace alusión simbólicamente a una maternidad ambivalente, es decir, de capacidad creadora y tejedora, pero de naturaleza cruel y mortífera.

Ahora bien, sus manos en color amarillo (Figura 2), aparecen como uno de los elementos más representativos a mitad de la composición. Ambas se encuentran simétricamente distanciadas y parecen verter un líquido con figurillas a través de dos bandas con bordes blanquiazules a manera de ofrecimiento. Sin embargo, esta posición corporal dista de representar una apertura ya que, si se observa con detalle, las manos están colocadas de manera antinatural e invertida: los pulgares apuntan hacia arriba mientras sus dorsos y uñas se encuentran de frente. Esta disposición sugiere, más que una entrega, un sentido de cierre o contención sobre sí misma.

Es sabido que el desmembramiento era parte de los procesos de inmolación, por ende, esta modificación —ya sea sólo para la configuración del mural o como real práctica corporal— robustece la idea de la renovación simbólica a través del intercambio de las manos. Éstas eran de suma importancia en la corporalidad mesoamericana, relacionadas con “la voluntad y el quehacer”. La mano izquierda era considerada la mano que conectaba con el corazón y el mundo de la magia; mientras que la derecha con la destreza y el trabajo (López Austin, 2004, p. 176). Bajo esta premisa, esta variación anatómica enfatiza el constante sentido de intercambio de una dualidad tanto emotiva como práctica, cualidades de una corporalidad sagrada y transmutable.

De hecho, el mundo nahua concebía metafóricamente a las raíces de los árboles como manos que se anclaban al mundo subterráneo, pues éstas permitían la comunicación con el inframundo. En este caso —en donde las manos destacan en la composición— se articula una relación profunda con los túneles, los mantos acuíferos y a la vez, la congruencia de representar a esta diosa en su cierre físico, es decir, en su posición pasiva y de resguardo para plasmar un instante de abundancia —simbolizado por los cauces de agua que nacen en sus manos— conducidos hacia la parte inferior, hacia lo interno de sus cavidades subyacentes, matriciales.

Resulta notable, asimismo, el tratamiento de las uñas. Éstas han sido pintadas con un pigmento rojizo que difiere del rojo-rosado de toda la composición. Incluso es posible hipotetizar que las uñas fueron intencionalmente desprendidas de los dedos, dado que su coloración en un tono rojizo más apagado evoca al color que adquiere la sangre seca. Esta idea adquiere fuerza cuando se lee el siguiente párrafo de López Austin:

La protección de los recortes de uñas y cabellos es una práctica generalizada en el territorio americano. Sin embargo, entre los antiguos nahuas se acostumbraba ofrecer los recortes de las uñas a un animal perteneciente a Tláloc, el ahuítzotl, que supuestamente habitaba el lago, bestiecilla muy peligrosa por estar ávida de ojos, dientes y uñas, y por ser la encargada de matar a quienes el dios de la lluvia quería incorporar a su ejército de muertos (2004, p. 240).

De tal forma que esta diosa sugiere el ofrecimiento de las uñas como una manera de apaciguar la fuerza del agua. De hecho, el mismo López Austin (2004, p. 385) menciona al ahuízotl como una criatura cuya característica “fantástica” era tener justamente una mano en la cola con la que atraía a sus presas al agua. Esta analogía constante de la mano-agua va construyendo una ritualidad que apunta a significados preparatorios y purificadores, conferidos también a esta Diosa.

Ahora bien, la composición central se ve dominada por el rostro: una máscara verde, que oculta su rostro en la que se destaca una nariguera con tres círculos de cuyos bordes inferiores sobresalen los tres colmillos. Algunos autores como Jennie Quintero (2010) difieren de la idea de Beatriz de la Fuente (1995) de que sea una máscara de rostro completo. Puesto que la parte media —pintada con pequeños lunares en amarillo sobre un fondo rojo— da la ilusión de que sólo es medio rostro cubierto a modo de barbijo, rematado por ambos lados con el par de orejeras verdes. Esta ocultación o, mejor dicho, desdoblamiento de rostro alude evidentemente a una segunda identidad, una “segunda personalidad adquirida” que puede aseverar la idea de transformación.

Para el historiador Enrique Florescano, la representación del doble rostro (1994, p. 25) presente en las Diosas madre cuya identidad principal es intervenida con máscaras —ya sea de figuras zoomorfas o fitomorfas— acentúa en ellas el poder de cambio, esto es, que simbolizan la ambivalencia de la muerte y la vida, así como su papel rector en los procesos de creación y destrucción. Eso nos lleva a pensar en la premeditación del mural para distinguir, por un lado, la evidente vitalidad que domina la parte superior de la composición, y por el otro, la parte inferior en reposo alusiva a la preparación inactiva que encontramos reducida o ausente. La posición del cuerpo no es casual, puesto que la diosa parece estar en cuclillas o semi sentada. Beatriz de la Fuente describe que: “…no se le ve ni cuerpo, ni extremidades, parece sentarse en un banquillo de brazos curvos. Tampoco se le mira cuello o rostro, todo va cubierto por collares y máscaras” (1995, p. 295). Esta discreción hace constantemente hincapié a la secrecía que le otorgan sus elementos, es decir, a la construcción simbólica de una contención parsimoniosa, pues es una diosa velada, que se oculta bajo piedras preciosas, tela y plumas, elementos que realzan su carácter misterioso.

Ahora bien, se puede decir que la circunstancia de sólo dibujar la parte superior de la diosa, no es porque se encuentre sentada o sostenida por alguien más, sino porque acentúa su carácter femenino:

Es evidente que el simbolismo de esta pintura está concentrado en las fuerzas fecundadoras, que a su vez se relacionan con la cueva de la que brota. Varias representaciones sólo muestran la parte superior, quizá porque para los teotihuacanos era entendido que la parte inferior correspondía a la cueva… (Florescano, 1994, p. 28).

Esto parece razonable, puesto que la localización arquitectónica de este mural es a ras de suelo, en contacto con la tierra (Figura 3) lo que sugiere una ritualidad llevada a cabo en espacios interiores y bajos —no a pleno sol, en lo alto y a la vista de todos— reafirmando la hipótesis de que se trata de una representación femenina subterránea, sombría pero significativa; que apunta a la serenidad ritual necesaria para propiciar la vida y al mismo tiempo en conexión con el lugar de muerte, que resguarda al cuerpo.

En relación con esto, la armonía total de la composición parece adquirir la forma de una montaña. Esto toma sentido pues la primera franja superior (Figura 4) está compuesta mayormente por elementos aéreos, reforzando el sentido de cúspide. Es decir, la diosa porta un tocado de águila con el pico color amarillo distinguido perfectamente del contraste colorido en verde y azul de las plumas, dotándola de un sentido activo. Incluso se puede decir que es la parte más “enérgica” de la composición, puesto que, tanto el rostro del ave como el de la diosa, miran frontal y fijamente al espectador. Asimismo, este dinamismo es acompañado por la representación de líneas superpuestas que distribuyen el peso visual del plumaje en color verde, mientras que las flechas en dirección opuesta del tocado dan sentido de balance, movimiento y profundidad.

Los colores también resultan contrastantes: verde-rojo, amarillo-azul, otorgan una sensación de pasividad y actividad, estimulan y sosiegan el ritmo de la composición que paralelamente se corresponde con el equilibrio simétrico del cuerpo y el dinamismo de sus extremidades, lo que acentúa visiblemente la tensión dicotómica de esta diosa.

Las líneas rojas gruesas y curvas en el tocado —que son envueltas en un contorno azul— para algunos autores semejan la forma de un intestino rematado por lo que parecen ser dos corazones sangrantes a cada extremo (De la Fuente, 1995, p. 296). Esta correlación bastante interesante entre los procesos digestivos y circulatorios (intestino-corazón) sitúan a los procesos metabólicos de asimilación y descomposición también como simbólicos de la renovación.

2. LOS PROCESOS DE LA DIOSA

La asociación renovadora no aparece de manera aislada, pues también la diosa mexica Tlazoteotl (Figura 5) reconocida como la deidad de la inmundicia, era representada mediante el vínculo digestivo-sexual; confiriendo un lugar importante en los ciclos vitales a las etapas de descomposición e impureza. El investigador Patrick Johansson menciona al respecto que: “Lo viejo, lo deteriorado, lo catabolizado, lo descompuesto y lo sucio, a la vez que se regeneraban naturalmente, se renovaban culturalmente mediante mecanismos cognitivos del saber mítico-religioso” (1999, p. 19). Esta manera de concebir su pensamiento resulta primordial, pues permite reconocer la relevancia y el vínculo de los procesos biológicos en la construcción, no sólo mitológica sino cognitiva de una realidad que manifiesta —hasta en sus expresiones pictóricas— el involucramiento no sólo de los procesos creadores sino destructores. Por ende, considero que este reaprovechamiento periódico, notablemente presente en sus formas, confiere un papel relevante a las deidades femeninas. Dado que, por un lado, son cuerpos cercanos al nacimiento, al parto, a la fertilidad, a la condición matricial y creadora. Y por el otro, porque son partícipes —no de forma negativa— de procesos carnales, impuros, residuales, que concilia una contraparte frenética y catastrófica. Estas circunstancias van construyendo una manera periódica y dual de concebir el encadenamiento dinámico y natural de la vida: comer-defecar, copular-parir, acoger-expulsar.

Pensemos que esta multiplicidad transitoria —también imprescindible en las actividades cotidianas— es reflejo del grado de complejidad que adquiere la temporalidad agrícola, una actividad estrechamente enlazada a los procesos de recolección y conocimiento de las plantas principalmente adjudicados a las mujeres. De modo que, la tierra concebida como espacio de sustento alimenticio, estaba relacionada a procesos de consumo, desecho y digestión, no sólo naturales sino humanos, pues la tierra era concebida como el destino perfecto para crear y descomponer al cuerpo mismo.

La antropóloga Marija Gimbutas la describe como: “…húmeda, misteriosa y fuerte, pero, además, es pura e inmaculada y, en su húmedo útero, crea vida a partir de sí misma, llevando a cabo el milagro de la mágica transformación de una forma continuada” (1989, p. 159). Esta reflexión, hace nuevamente referencia al vínculo existente entre el proceso sexual (creador-útero) y el digestivo (destructor-intestino) como el lugar en donde germina y acaba la vida misma; una abstracción de los procesos naturales que se manifiestan en la figura de la Madre Tierra. Pese a que Gimbutas realiza sus reflexiones partiendo de la época paleolítica, para el pensamiento mesoamericano también existía esta correspondencia significativa con el mundo subterráneo, pues los entierros eran realizados como una extensión del acto de ser “tragados” por ésta:

La cueva tuvo para los pueblos prehispánicos una pluralidad de significados: refugio, sitio de habitación, boca o vientre de la tierra, inframundo, espacio fantástico, morada de los dioses del agua y los de la muerte, lugar de ritos de linaje y de pasaje… (Malvido, Pereira, & Tiesler, 2021, p. 128).

De manera que, podemos ir distinguiendo en el mural la complementariedad de la noción montaña-cueva, es decir, del conjunto superior asociado a lo aéreo, al viento y al movimiento que se comunica con el conjunto inferior (Figura 6), acuático e inmóvil, creando la conversión de un ciclo vital, en este caso el del agua. Florescano menciona que en la Diosa de Tetitla “…se quiso representar los dos rasgos que en la antigüedad caracterizaron a la Diosa madre: el de creadora de vida y el de devoradora, de los seres humanos, las plantas y los astros” (1994, p. 29) pues resulta significativo que de sus manos ubicadas justamente en el plano medio —en el plano del hombre— nace el cauce del agua y las ofrendas, cuya dirección descendente sugerida por el sentido de las vírgulas reactivan posteriormente su ciclo en la cumbre, completando así la dinámica entre en cielo-hombre-tierra.

La figura de la cueva resulta esencial para comprender la simbiosis significativa entre los espacios y las entidades que las ocupaban. Como ya he sugerido, la ubicación de esta diosa —en forma de nicho subterráneo— develaba una particular interacción que exhorta a la meditación y pasividad, una espacialidad preparatoria y de espera que sitúa el acogimiento corporal como un momento importante para la ritualidad:

Tetitla era el lugar en el cual se llevaba a cabo la iniciación para poder pasar después a la ciudad, porque antes de ascender a la Pirámide del Sol […] los palacios que se encontraban a la periferia de lo que es el centro de la ciudad […] contienen numerosos patios impluvium que son tanto instrumentos astronómicos como elementos de meditación artística y contemplación (Quintero, 2010, p. 132).

El hecho de que los palacios del pórtico 11 —en donde se situaba esta diosa— eran sitios cerrados y próximos a las fuentes de agua, reafirma la familiaridad con la noción de la cueva. Las cuevas en la antigüedad eran consideradas refugios y lugares recónditos de difícil acceso para los depredadores debido a sus características geológicas y de tránsito. Espacios silenciosos y de total obscuridad cuya correlación con lo maternal, lo protector y misterioso probablemente provenga de su ocupación principalmente femenina en los períodos de cacería. Con el tiempo estas guaridas fueron adquiriendo significados mucho más profundos, evidentemente relacionados con el acceso al inframundo y al culto femenino.

De hecho, la gran pirámide del Sol cercana al recinto de este mural, cuenta con túneles que conducen a una cueva subterránea, aseverando la correspondencia dinámica entre cueva y montaña o —mejor dicho— entre cueva y pirámide, una montaña simbólica. Esto podría ser el reflejo del legado de los primeros asentamientos que conformaron a esta gran cultura, pues la mayoría eran:

…cazadores y guerreros nómadas, sólo practicaban la agricultura en las zonas que habían aprendido al contacto con los sedentarios […] a veces edificaban chozas, pero sobre todo se abrigaban en las cavernas […] y recogían toda clase de pequeñas alimañas o insectos (Soustelle, 2012, p. 28).

Con esta descripción se puede distinguir la importancia del peregrinaje a las grandes cavernas, un recorrido que pudo anteceder a las grandes construcciones piramidales ante la necesidad de visibilizar y extender sus cultos. Incluso la estrecha relación con “pequeñas alimañas o insectos” demuestra el lazo simbólico con la figura de la araña, pues éstas habitan las zonas oscuras y recónditas como la cueva.

Cuando Florescano menciona que: “La mayoría de los mitos de origen de los pueblos mesoamericanos cuentan que los primeros ancestros nacieron en el recinto húmedo y oscuro de las cuevas, que en estos relatos aparecen como una suerte de matrices míticas” (1994, p. 27). Apunta a la importancia del vínculo femenino no sólo físico sino sagrado de muchos de los recintos ceremoniales como lugares de iniciación, de purificación y de meditación como sugería anteriormente Quintero. Pensemos que la estadía en una cueva se rige por el tránsito a tientas, de poca o nula visión en la penumbra, su difícil acceso propiciaría cultos lentos en armonía con el ambiente acuático y matricial que poseían, pues su ejecución implicaba largas caminatas hacia cámaras internas destinadas al reposo y la veneración.

Incluso ya dentro de la cueva, muchas de ellas estaban organizadas por pasajes específicos que guiaban hacia los altares, lo que implicaba una inspección cuidadosa de los caminos estrechos:

Arrastrarse por la apertura de una piedra o un árbol es un esfuerzo tan considerable como el de abrirse camino al nacer. En las tumbas megalíticas hay que arrastrarse por el útero de la Madre Tierra para entregarse a ella; después, fortalecido por sus poderes, el individuo renace. Este rito, de hecho, es una iniciación similar a la que se realiza durmiendo en una cueva —esto es, «dormir con la Madre» que, metafóricamente, significa morir y resucitar… (Gimbutas, 1989, p. 158).

Resulta relevante comprender que el comportamiento corporal, como menciona Gimbutas, o la necesidad de protección, descanso e incluso renacimiento, conllevó a adjudicar significados y fuerzas a las formas de la naturaleza, mismas que construirían un fuerte vínculo con la feminidad y similitud de sus formas. A decir verdad, la mayoría de las ofrendas encontradas dentro de éstas son de carácter cotidiano como vasijas, cajetes, algunos cestos —utensilios creados y ocupados principalmente por mujeres. La forma ahuecada y esférica-circular de muchos de éstos remite instantáneamente a la noción de cavidad, a su capacidad de almacenamiento o de protección, una réplica de su cualidad matricial. Si lo pensamos la imagen de la cueva corresponde a las formas femeninas: la entrada es la vagina, los túneles son las trompas de Falopio, mismas que conducen a las cavidades gestacionales húmedas y oscuras en donde se preparaban y llevaban a cabo los rituales.

La historiadora Natalia Moragas hace una descripción sobre los hallazgos en la cueva que subyace bajo la pirámide del Sol de la misma zona en la que: “…se encontraron 14 entierros datados en los siglos VI a IX d.C., de los cuales destaca un grupo de siete infantes depositados en el centro de la cámara funeraria…” (1998, p. 169) en donde la presencia de restos de niños —fácilmente transportables al interior— manifiesta literalmente el uso de la cueva como un útero simbólico, vinculado a significados de fertilidad y gestación. Sin embargo, ofrecer sus cuerpos para que los “consuma la profundidad de la tierra” de manera más próxima, mantiene la afinidad con la idea de que las cuevas conectan con el inframundo. Respecto a esto, Gimbutas señalaba que:

En el Sur y Sureste de Europa, las tumbas neolíticas eran ovaladas, tomando las simbólicas formas del huevo o el útero. Éstas, junto con los enterramientos en pithoi (colocación del cadáver en posición fetal, dentro de una vasija con forma aovada) y las tumbas-horno, expresan la idea del enterramiento en el útero materno, lo cual es análogo al hecho de implantar la semilla en tierra y, por tanto, es natural que esperasen que, de una vida vieja, surgiese otra nueva (1989, p. 151).

Esta analogía renaciente explicaría el porqué de las ofrendas humanas dentro de las cuevas, pues la intención era desencadenar de manera próxima las fuerzas de renovación mediante el acto de la muerte prematura. En Gimbutas podemos leer una serie de “contenedores matriciales” como la tumba, el huevo, el horno; formas vestigio de un pensamiento cimentado en el culto a la diosa, misma que manifiesta la capacidad de generar vida por sí misma sin la intervención de una entidad masculina. Bastaba con regresar al cuerpo a la tierra para que de él brotara una nueva vida y hacerlo en una cueva era aprovechar con mayor fuerza y cercanía la energía materna:

Los mitos más antiguos declaran que el cosmos y la humanidad tuvieron su origen en las profundidades de la tierra, en el inframundo, la zona oscura, húmeda y germinal […] En Teotihuacán, como muchos años antes en el Altiplano Central, la Diosa Madre era una deidad autocreada, omnipresente y sin rival” (Florescano, 1994, p. 31).

La condición “autocreada, omnipresente y sin rival” que reconoce Florescano en esta diosa, nos da la pauta para reflexionar la posibilidad de una ritualidad previa que prescinde del sacrificio como acto de renovación, pues éste es más propio de las energías masculinas violentas, momentáneas y activas que devinieron posteriormente. De hecho, el mismo Florescano sugiere que Teotihuacán, una ciudad evidentemente constituida alrededor de la lógica agrícola, pudo ser derrocada por una nueva organización política y mitológica en donde: “…las antiguas diosas aparecen claramente dominadas por los guerreros invasores del norte […] es muy claro que las antiguas deidades agrarias han sido sustituidas por dioses solares” (1994, p. 32). Esta sustitución de procesos pasivos-agrícolas por violentos-bélicos, clarifica las dinámicas que pudieron prevalecer durante el culto de las diosas, regidas por procesos prolongados y cuidadosos. Al respecto de los entierros en las cuevas de Teotihuacán, Linda Manzanilla menciona que:

Los adultos tenían una preparación de piedras en semicírculo a la altura de la cadera, que sostenían el cuerpo. Además, la tierra fue apisonada conforme se iba metiendo en la fosa, con el fin de sostener el cuerpo y evitar la caída del cráneo (1997, p. 139).

Si bien, la anterior descripción corresponde a una ofrenda, la disposición en forma de semicírculo que sostenía al cuerpo y la caída de la cabeza se contrapone radicalmente a la lógica de ejecución sacrificial en la cúspide piramidal. Mientras que la primera es una acción premeditada —evidenciada por las huellas de apisonamiento cuidadoso que evita la pérdida de piezas óseas— la segunda constituye una operación breve y enfática del uso del cuerpo.

Esta distinción sugiere que los rituales en las cuevas se vinculaban a una temporalidad extendida, lenta, que señala la importancia de la noción de “espera” visible en los períodos de abundancia y escasez. Lo que enfatiza fuertemente la alusión al agua como líquido pasivo, vital y purificador, pues ésta se ve reforzada por las numerosas vasijas dejadas en las cuevas, así como las estructuras o recovecos que permitían su tránsito o permanencia de las mujeres dentro de los altares: “Se hallaron varias áreas de actividad, fechadas entre 770 y 1410 d.C. entre las cuales destacan los fogones de cocción de alimentos y las áreas de tejido, representadas por agujas de hueso, fusayolas, pintaderas y separadores de hilos de telar” (Malvido, Pereira, & Tiesler, 2021, p. 134). Como vemos los objetos y las dinámicas cotidianas dentro de las cuevas dan testimonio de la importancia del papel femenino en la ritualidad y la concepción del tiempo, pues cocer los alimentos, tejer en relación al flujo del agua, al peregrinaje interno, son actividades lentas y de acogimiento que se contraponen a la urgencia de lo bélico y sacrificial.

3. LA OCULTACIÓN DE LA DIOSA

Con el tiempo se sobrepondría su contraparte espacial: la pirámide. Una fortaleza artificial que emularía la forma de las montañas y cuya cúspide apuntaría hacia el cielo, desplazando la importancia del inframundo al plano de lo visible. Esta extensión arquitectónica llamativa, empleada como defensa activa, permitiría la visibilidad del panorama, la ubicación geográfica y manifestaría el nivel de desarrollo cultural. En Teotihuacán es evidente el intercambio —incluso como superposición— de “lo femenino” sobre “lo masculino”, pues muchos asentamientos nómadas que habitaban las cuevas fueron incorporados como sistemas sociales sólidos y complejos cuya consecuencia sería la hibridación de sus prácticas. Soustelle menciona al respecto que: “Todo está dominado por los astros, la guerra cósmica, el sacrificio sangriento. ¡Qué lejos estamos del apacible dios de las lluvias y de las plantas que, en Teotihuacán, presidía los goces eternos de su paraíso!” (2012, p. 78) Y es que el abandono de los rituales de tránsito facilitaría otras formas de observación, como la astronómica, dando paso, no sólo a las deidades, sino a sus rituales espectaculares y sangrientos, igualmente dinámicos que la espacialidad piramidal demanda:

…hay que considerar el hecho de que el conjunto arqueológico que ha perdurado no corresponde a los momentos iniciales de la ciudad sino a fases plenas de la cultura teotihuacana. Es por ello que relacionamos el cierre de estas cuevas con un probable cambio en la religión y la ideología acorde con cambios sociopolíticos internos derivados del desarrollo urbanístico de la ciudad en la zona de la Ciudadela (Moragas, 1998, p. 189).

Esta sustitución y cierre de las cuevas, marcaría el cambio de los rituales pasivos por los agresivos, de tránsito por los de observación, de la meditación por la estrategia, en los que se involucraría no sólo el cuerpo animal, sino humano —dinámica que sería más tarde sofisticada por los aztecas. La transformación de la espacialidad ritual influenciaría dinámicas de renovación social y cultural como lo propone Moragas, puesto que el quehacer y herencia nómada de la cacería propiciaría la abundancia no sólo cárnica sino guerrera, instaurando al sacrificio como momento culminante del propósito militar, por ende, la captura de víctimas y su inmolación se incorporaría como parte de la ideología de renovación.

Regresemos a la idea de la autocreación, pensemos que la agricultura resulta ser un proceso autónomo de producción, en donde la Diosa interviene simbólicamente en el desarrollo de sus etapas. Un modo de operar relativo a las culturas paleolíticas en las que se considera que:

Estas sociedades adoradoras de la Diosa eran matrilineales, no matriarcales. La evidencia indica que la estructura social pre-patriarcal era notablemente igualitaria. Aunque la descendencia parece ser trazada por la madre, y la mujer como cabeza de clan o sacerdotisa tenía roles de importancia en la vida comunal… (Ross, 2005, p. 33).

La vida comunal que menciona Ross es una forma social que fortalece los lazos grupales, distribuyendo el poder en donde el papel de la mujer establecía el origen, más no el dominio. Así, adquiere relevancia la postura de Florescano para hablar de cierto grado de pasividad o violencia que se manifiesta en los cultos y que corresponden a la propagación o censura de las diosas. Esto quiere decir, que las representaciones femeninas y sus respectivos procedimientos mesurados de adoración —no sólo teotihuacanos— fueron disminuyendo con la introducción de los dioses masculinos, cuya esencia dinámica era contraria al nivel de violencia requerido para su ejecución. Y es que, la veneración de las diosas apunta a cualidades en unión con lo procedimental, con la espera: la fecundidad, las procesiones a la cueva, los ciclos naturales. Rutinas tanto íntimas, como estables e imperturbables, las cuales fueron interrumpidas por la noción bélica que trajo consigo: “…adorador[res] de celestes como el relámpago, el trueno, el viento, el sol o el fuego.” (Florescano, 1994, p. 25) Deidades masculinas que demandaban rituales visibles, diligentes y violentos, adaptados gradualmente como principales.

Este fenómeno no es propio de culturas mesoamericanas. No obstante, resulta relevante comprender cómo es que la introducción de las deidades masculinas también cambió la forma de percepción del trabajo. Como anteriormente mencioné, las ofrendas para las diosas yacían efímeramente dentro de las cuevas y los cuerpos de agua. Otorgando gran importancia al trabajo femenino de recolección, de observación y cuya percepción cíclica resultaba primordial para la vida cotidiana. Consecuentemente aquellos lugares lograron una mejor estabilidad, empezaron a crecer y erigir grandes ciudades, mismas que más tarde recurrirían a la fuerza guerrera como defensa. Por lo tanto, fue necesario crear fortalezas en conjunción con la forma de vida bélica-agrícola. Por ende, el pensamiento teocrático situaría en primera línea al trabajo de la guerra en favor del sacrificio, mismo que legitimaría los procesos de permanencia temporal —ya marcados desde las diosas— mediante la ejecución de víctimas destinadas a la preservación colectiva. Es importante mencionar que, esto se debe también a que gran parte de la organización social de las culturas originarias como la Maya, son la base de la organización de culturas como la teotihuacana:

Durante el nacimiento y el desarrollo de los reinos mayas de la época Clásica temprana (200-600 a.C.) […] se afirma el poder dinástico y los linajes nobles. El linaje ahora lo define el padre: los dirigentes políticos, sociales y religiosos son ahora masculinos… (Florescano, 1994, p. 31).

De forma que la introducción de la noción de linaje, que reorganiza el poder mediante el lazo familiar del progenitor —en este caso masculino por su relevancia filial— beneficiaría aún más a las deidades masculinas sobre las femeninas. Está sucesión de poder entre patriarcas es importante, pues sitúa —no sólo a la diosa— sino a las mujeres en dinámicas de jerarquización social, colocándolas como figuras de compañía, de crianza y de sustitución, pues su muerte trae consigo el nacimiento de sus propios hijos. Ésta última noción del matricidio como mito fundador —sobre la que descansa gran parte del pensamiento nahua— es quizá una de las primeras manifestaciones de reestructuración de la lógica del agua por la sangre, en donde los “usos matriciales” son reemplazados por hábitos más dinámicos y violentos. Tanto los espacios como sus dispositivos simbólicos, es decir, la transición del uso de vasijas por cuchillos, de lo íntimo al espectáculo, del derramamiento del agua por la sangre, se inclinaron progresivamente por un sentido destructivo que concebiría una creación enteramente masculina. Este intercambio insta a pensar en la reconfiguración de la importancia —no sólo de las deidades— sino de la identidad femenina mesoamericana que va menguando paulatinamente y que posiblemente sus reminiscencias sean la base sobre la que reposan los constructos actuales de una violencia que funciona como mecanismo de dominación. La teóloga Elsa Tamez, en su artículo titulado Diosas asesinadas y diosas que no se dejan matar, menciona el siguiente mito:

La madre de Huitzilopochtli se llamaba Coatlicue. Ella concibió a Huitzilopochtli milagrosamente siendo virgen. El haber quedado embarazada causó un gran enojo de parte de sus hijos, que eran cuatrocientos, y de su hija mayor. Sintieron que su honor fue manchado y juraron matarla para vengar el honor de la familia. Cuando los hermanos, capitaneados por la hermana mayor llegan a matarla, Huitzilopochtli sale del vientre de la madre, completamente armado, y con rayos de luz le corta la cabeza a su hermana y persigue a sus hermanos hasta matarlos a casi todos […] Por eso la diosa Coatlicue es conocida como madre de los dioses: el sol, la luna y las estrellas. […] Su imagen es la de una diosa descuartizada (Tamez, 2007, p. 28).

Es preciso considerar que, si bien los mitos parecen poseer una gran carga imaginaria, como mencionan las investigadoras Florence Rosemberg y Estela Troya: “El mito no […] está desposeído de todo tipo de racionalidad, sino que esta forma de conocimiento enfatiza y deposita rasgos emocionales y simbólicos en sus objetos” (2012, p. 33). De manera que, este relato refleja los mecanismos de poder instaurados ya desde la narración cultural, otorgando un peso punitivo a la concepción virginal, subrayando una figura paterna que se encuentra ausente y demarcando el “gran enojo” como una forma de castigar el acto de concebir sin mediación masculina. Finalmente, Coatlicue queda descuartizada y abierta del vientre —incompleta como unidad— en un sacrificio que posiciona a su hijo como la deidad principal. Se hace evidente, entonces, el propósito de construir y propagar este tipo de mitos empleando la capacidad procreadora de las mujeres para justificar la idea del fratricidio o matricidio para consolidar nuevos roles de subordinación dentro de la noción de progenie.

CONCLUSIÓN

El cierre gradual de las cuevas, su reposición por estructuras artificiales y el abandono del culto a la Diosa introdujo al sacrificio. Por lo que, para el momento en el que se creó el mural de Tetitla —en donde es notable la prevalencia compositiva del rojo sobre el verde— ya manifestaba la síntesis de sangre y naturaleza como fuerza creadora: “…la presencia del pigmento rojo parece indicar que la fuerza potencial de la piedra verde era, por así decir, “activada” por medio de su contacto con la sangre —lo que representaba sin duda el estado máximo y dinámico de la fertilidad” (França, 2009, p. 265). Por ende, la ritualidad reforzaba simbólicamente la relación diferenciada o de insuficiencia: la idea de fertilidad u origen requería la “activación masculina”, desplazando o despojando a la diosa de los procesos que en el pasado podía llevar a cabo por sí misma de manera simbólica.

Con ello podemos dilucidar que el posicionamiento de las mujeres fue fundamental para reestructurar la base familiar y con ello las relaciones de poder. De hecho, la vasta recopilación de mitos, objetos, figurillas y representaciones manifiestan el lugar predominante que ocupaban desde la antigüedad. Ya Rosemberg y Troya mencionan el siguiente hallazgo en un texto de Rosalind Miles: “…la mujer es la única hembra mamífera cuyo ciclo reproductivo es mensual” (Rosemberg & Troya, 2012). Esta reflexión —que apunta a una condición biológica— parece fundamental para reconocer que dicha relevancia fue inherente a la mujer por encontrarse más cercana a los procesos de renovación y que con el tiempo logró construir una estrecha relación con el origen, con la energía creadora. No obstante, la introducción de las entidades masculinas determinó relaciones de dependencia mutua, debilitando los soportes míticos-religiosos —incluso espaciales como la cueva— sobre los que descansaba la idea de una diosa y una feminidad autodefinida.

Comprender cómo estas narrativas fueron apuntalando las nuevas dinámicas culturales, quizá esclarezca que esta reestructuración del pensamiento sirvió para implantar e incluso justificar la ejecución de la violencia como un acto fundacional. De manera que este análisis nos sitúa más allá de simples espectadores, pues nos revela que sus imágenes —que son también nuestras— resguardan significados profundos. Si bien, en su tiempo ilustraron y evocaron momentos de creación-destrucción como procesos interactuantes mediante el uso de violencia, son discursos de poder que en la actualidad podrían conservar una inquietante vigencia.

FUENTES REFERENCIALES

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BIOGRAFÍA

Janneth Alyne Pérez López. Estado de México, México (1992). Doctora en Artes y Diseño por la Universidad Nacional Autónoma de México, cuya línea de investigación en Artes Visuales y Estudios de la Imagen le ha permitido construir una propuesta visual y discursiva en la que las imágenes, el contexto geográfico y la apropiación del cuerpo plantean una reflexión acerca de la violencia representacional.