La desaparición forzada como política de Estado dio inicio en México en el contexto general de la Guerra Fría, durante el gobierno de Luis Echeverría Álvarez (1970-1976) y fue proseguida por su sucesor, José López Portillo (1976-1982). Este periodo, conocido como “guerra sucia” se caracteriza por la represión política que incluyó el secuestro, la tortura y la desaparición de miembros de diversos grupos insurgentes, entre ellos los de la Liga 23 de septiembre y el Partido de los Pobres. Se desarrolló en las montañas del estado de Guerrero y luego se trasladó a las ciudades cercanas, y para mediados de la década de los setenta se extendió prácticamente a todo el territorio nacional (González Villarreal, 2020, p. 85).

Llegado el año de 1978, el Estado mexicano había logrado diezmar a las organizaciones insurgentes. Sin embargo, a partir de ese año el empleo institucional de la desaparición forzada como arma de opresión política se intensificó. A pesar de que el gobierno mantenía un férreo control sobre los medios de comunicación, las imágenes de la denuncia pública de la desaparición forzada circularon a través de publicaciones como Excélsior (1976), Noreste de Sinaloa (1978-1979), El Imparcial y Noticias de Oaxaca (1978 y 1979) y revistas como Proceso (desde 1977), Por qué (1968-1974) y Por esto (1981-1990) (Ovalle, 2020, p. 63). Así, desafiando la narrativa oficial y el poder del régimen autoritario que presentaba a México como un país en paz, en contraste con la situación social y política de los países del Cono Sur, en esos años gobernados a través del terror por dictaduras militares, esas imágenes hicieron públicas las denuncias de las desapariciones que entre 1975 y 1976 habían llevado a cabo las madres de las víctimas ante el poder judicial (González Villarreal, 2020, p. 86). De tal suerte, fueron primero los fotoperiodistas quienes a través de la contra-información contestaron la versión del gobierno e hicieron visible la demanda de los familiares del esclarecimiento de los crímenes de Estado contribuyendo además a que la categoría de detenido-desaparecido (Gatti, 2022, p. 6) de origen sudamericano, adquiriera sentido en México (Ovalle, 2020, p. 64).

“Cuando la policía acciona” (Figura 1) es el título de una imagen realizada por el fotoperiodista Pedro Valtierra en 1978 y una de las primeras fotografías que documentan la desaparición forzada en nuestro territorio. La fotografía muestra la aparición pública de la desaparición forzada a través de una protesta de los familiares que enarbolan imágenes de los rostros de las víctimas. Fue realizada cuando un grupo de personas se manifestó en la embajada de los Estados Unidos de la ciudad de México para protestar contra la visita a México del entonces presidente de ese país, Jimmy Carter. La foto muestra en primer plano un par de botas que enfundan las piernas de un policía del extinto cuerpo de granaderos del entonces Distrito Federal (hoy ciudad de México). Al fondo vemos una formación en línea de personas, en su mayoría varones, que sostienen una sucesión de imágenes de rostros ampliados de fotografías de identificación oficial. Debajo de los rostros aparece la leyenda “PRESENTACIÓN DE DESAPRECIDOS”. La imagen captura la disparidad de fuerzas existente entre los manifestantes y la autoridad gubernamental, y en ese sentido no puede ser más elocuente: exhibe a los manifestantes enfrentando a los perpetradores representados por las botas del policía y por el hombre vestido de civil situado a la derecha, a cargo del operativo policiaco --sin duda miembro de la temida Dirección Federal de Seguridad, un organismo de la seguridad interior del Estado cuyo propósito en aquel momento fue vigilar las actividades considerades subversivas y cuyos miembros eran militares que vestían ropas de civil. El uniforme y las botas representa el poder del Estado, su carácter autoritario y amenazante para la ciudadanía en general, y en específico para un reducido grupo de personas que lo enfrenta públicamente haciendo valer sus derechos ciudadanos introduciendo la imagen de sus desaparecidos en el espacio público.

Al exhibir un hecho y dotarlo de sentido, la fotografía de Valtierra ostenta una dimensión documental y una metafórica: muestra una manifestación en la que participan unas cuantas personas que se enfrentan a la fuerza pública; y muestra que, al igual que en otros países de Latinoamérica, en México los rostros de los desaparecidos fueron el significante visual más importante de la desaparición forzada (Longoni, 2010, pp. 43-66; Langlnad, 2005, pp. 87-90). Pero es necesario reparar en que, para mostrar ese referente y ese fragmento temporal, el fotógrafo eligió un encuadre orientado a elaborar un momento de justicia hacia los manifestantes en la medida en que, con claridad, organiza el significado de la imagen a partir de la contraposición entre víctimas y perpetradores. En este sentido el encuadre muestra el posicionamiento político de Valtierra.

En busca de visibilidad pública para sus demandas, el 28 agosto de 1978, los miembros del el Comité Pro-Defensa de Presos, Perseguidos, Desaparecidos y Exiliados Políticos de México, más tarde llamado Comité Eureka,³ llevaron a cabo una huelga de hambre en la catedral metropolitana. Ochenta y cuatro mujeres y cuatro hombres procedentes de diversas ciudades de México se apostaron en la puerta del recinto. Los registros fotográficos de Carlos Piedra de ese evento, y el que llevaron a cabo en el mismo lugar en 1979 (Figuras 2 y 3), se enfocan en la relación de los transeúntes con las imágenes de los rostros que fueron colocados por los familiares en el enrejado y contra los muros perimetrales de la catedral, de cara al Zócalo. El fotógrafo encuadra los hechos de manera que capturen el “cara a cara” de los peatones con los rostros de los esposos, los padres y los hijos desaparecidos. Las reproducciones de esos rostros en ilustración, pintura y fotocopias de mediano formato permiten un intercambio de miradas, un contacto directo entre personas, y ese cruce informa el acto de reconocimiento de la existencia del otro que tiene lugar cuando un rostro anónimo deja de serlo al entrar en contacto con otros rostros, cuando se lo contempla o es contemplado por ellos (Belting, 2021, p. 5). Lo que el fotógrafo nos propone es, por tanto, una relación entre persona e imagen que no es solamente semiótica y psíquica, sino que supone una implicación en el sentido ético porque el intercambio de miradas puede romper la pasividad promovida por el autoritarismo.

Esa huelga de hambre, que sería la primera de una serie que vendría después como resultado de la negativa de las autoridades a atender las denuncias de los familiares, marca el inicio del movimiento por los derechos humanos en México (González Villarreal, 2020, p. 14), e igualmente señala el protagonismo de las madres de los detenidos - desaparecidos como agentes principales de sus batallas políticas.

Si bien las manifestaciones públicas demandando la liberación de presos políticos y desaparecidos en México se inician en los años posteriores a la masacre del 2 de octubre de 1968, un evento que llenó de luto la memoria colectiva del país, es hasta la aparición del Comité Eureka y la celebración de la huelga anteriormente referida, cuando las acciones de los familiares comienzan a configurar un nuevo horizonte de resistencia cívica a través del uso de las imágenes vinculadas a los rituales mortuorios. De esta forma, se produce un conjunto de representaciones simbólicas de la aflicción y el quebrando que dotarán de identidad al movimiento.

En esa dirección resulta por demás significativa aquella fotografía que presenta a Rosario Ibarra de Piedra al interior de la catedral metropolitana (Figura 4) portando en su pecho la imagen de su hijo a manera de relicario y sosteniendo una hoja de papel en la mano. Jesús Piedra Ibarra fue detenido en 1975 por la Policía Judicial del norteño estado de Nuevo León acusado de pertenecer al grupo guerrillero Liga Comunista 23 de septiembre. Su rastro se perdió en el Campo Militar Número 1 de la Secretaría de la Defensa Nacional, en ese tiempo utilizado como cárcel clandestina y lugar de tortura y exterminio para disidentes políticos, ubicado en la ciudad de México. La fotografía fue realizada en 1980 por el fotorreportero Marco Antonio Cruz y comenzó a circular en publicaciones de izquierda como Oposición y Así es (Cruz, 2017, p. 80).

Esa fotografía presenta a varias mujeres de mediana edad que, situadas en la parte anterior al altar de la iglesia, portan en el pecho fotografías de rostros. En el primer plano vemos a Rosario Ibarra de Piedra portando en su pecho la imagen del rostro de su hijo, a manera de relicario. Una mujer situada en el segundo plano lleva una imagen rectangular adherida a su ropa. En esta imagen vemos una de las muy diversas maneras en que los familiares, en especial las madres, han puesto el cuerpo para elaborar estrategias de información y comunicación pública (Taylor, 2015). Lo que esta imagen exhibe es, en efecto, el uso del retrato del joven desaparecido como objeto conmemorativo asociado a los rituales del duelo. Las fotos colgadas con un cordón sobre el pecho de quien las porta, y prendidas o cosidas sobre la ropa de las madres evocan la antigua práctica de llevar la foto de un ser querido ausente en un medallón adherido al pecho (Da Silva Catela, 2014, p. 145). En ese sentido, la fotografía de Cruz puede ser considerada como un tipo de retrato metafotográfico en el que el sujeto de la fotografía aparece mostrando o sosteniendo otro retrato. Según Montse Morcate, la finalidad de esas fotografías es hacer visible la ausencia “(ya sea provocada por la muerte, la migración o la llamada a filas, entre otros supuestos)” (2019, p. 138), y la voluntad de manifestar el recuerdo mediatizado a través del posado junto al retrato del ser querido. Entre esos “otros supuestos” podríamos mencionar el de la desaparición forzada.

Pero en esa foto hay algo más. Hay un suplemento, algo que añado a la foto, pero que ya está ahí y que Barthes ([1980] 1995, p. 65) explicó como una de las facetas del punctum, de aquel elemento que en la imagen fotográfica aparece como algo accidental o involuntario provocando una herida en la mirada: la fotografía de Jesús Piedra Ibarra, un tanto descolorida, ha sido torpemente recortada para obtener su forma oval, y el papel que su madre sostiene en su mano aparece rasgado en uno de sus bordes. ¿Cuál es la situación concreta que ha conducido a ese recorte? ¿Cuál es el fragmento temporal que precede a la imagen? En efecto, el recorte de la fotografía de Jesús Piedra Ibarra se manifiesta como la presencia dinámica de un punto ciego en la imagen, de algo que se sitúa en su más allá y que sin embargo está en la imagen (Barthes, [1980], 1995, 108).

Por otra parte, en la fotografía tomada por Cruz hay otros aspectos que la convierten en emblemática de las representaciones sociales de las batallas políticas contra la desaparición de personas. En ella vemos que Rosario Ibarra dirige su mirada hacia algo a alguien fuera del encuadre. En segundo, tercer y cuarto plano se aprecian los rostros de mujeres que también portan en sus pechos los rostros de sus familiares, la primera dirige su triste mirada hacia la izquierda mientras que la del fondo, también afligida, parece mirarnos a nosotros, igual que lo hace una de las mujeres sentadas en el umbral del altar. Esos rostros ensombrecidos por la pena, junto a las imágenes de los de los hijos y familiares y su ubicación al interior del espacio sagrado, potencian la dimensión expresiva de la escena. Las mujeres son mostradas ostentando su pena y su pérdida en un espacio sagrado. Es precisamente ese espacio y la relación entre las fotografías de los rostros de sus desaparecidos y las miradas de las mujeres, lo que autoriza la asociación de la figura de las madres con el sufrimiento de la virgen María por la crucifixión de Jesús, con las figuras de la mater dolorosa y la Pietà. Así, La pena remite a un tejido de asociaciones culturales que suscitan empatía y solidaridad, y le confieren a la movilización del Comité Eureka una legitimidad propia y singularizada como parte de las reivindicaciones éticas fundadas en principios humanitarios, más allá de las agendas partidistas.

Por otra parte, pero no menos importante, esta foto no solo hace visibles los marcos de la representación visual para nuevas identidades femeninas en la escena pública, a saber, la de las mujeres sufrientes que a partir de estos momentos pasará a desempeñar un importante papel social y político. En la medida en que no existe en nuestra lengua una palabra para nombrar a la madre o la hermana que han perdido un hijo o hija o un hermano o hermana, un nieto o nieta o un sobrino o sobrina, nos referimos a ellas como dolorosas, Pietás y Antígonas, figuras arquetípicas de sujetos femeninos víctimas del poder instituido frente al cual se constituyen como sujetos de acción cívica y política en la cultura occidental. El sufrimiento se convierte aquí en el origen de la resistencia y dota a su movimiento de una dimensión simbólica que lo identificará hasta nuestros días. En este sentido, la foto de Cruz ostenta una dimensión performativa pues contiene en sí misma la capacidad de contribuir a configurar la realidad de aquello que ha detenido en el tiempo.

Hay otra imagen de Rosario Ibarra de Piedra (Figura 5), de autor desconocido, que la muestra conteniendo en su pecho las imágenes de seis jóvenes, entre ellas la de su hijo. La vemos en medio de muchas otras personas, en un espacio cerrado; sus brazos abiertos a la altura de su pecho y su rostro, que se mueve en lo que parece una explicación frente a un interlocutor que sostiene un micrófono para amplificar su voz, señalan la autoridad y presencia pública de Ibarra de Piedra. El fotógrafo la ha captado en un gesto en el que la postura de cuerpo y sobre todo el gesto de su mano remiten a la imagen religiosa del Sagrado Corazón de Jesús. Más que ninguna otra, esta imagen muestra a Rosario Ibarra como la líder espiritual de la cruzada del Comité Eureka, como la madre en cuyo corazón se ubica el centro vital y afectivo de la lucha, expresión de su entrega y amor total por la causa que ella encabeza. En ese marco, las imágenes de los jóvenes en formatos cuadrado o rectangular desempeñan parecidas funciones a las de los escapularios propios del culto católico pues contienen los rostros de los mártires sacrificados, en este caso por el poder del Estado y, al mismo tiempo, indican la pertenencia de quien los porta a una colectividad: al Comité Eureka, una comunidad doliente.

Años después, en la década de los ochenta, la imagen de Rosario Ibarra portando sobre su pecho un medallón con la imagen del rostro de su hijo se convertiría en el emblema de su militancia política, y en uno de los significantes visuales más importantes de las memorias sociales de la desaparición forzada y de la lucha por el respeto a los derechos humanos en México. De esa manera, su participación en diversos partidos y movimientos de izquierda contribuyó a la inclusión del derecho internacional en la agenda política local.

El segundo periodo de la desaparición de personas en México presenta notables diferencias en relación con el que le antecede. En primer término, las desapariciones no obedecen mayoritariamente a motivos políticos, lo que representa un cambio en el perfil de las víctimas y los perpetradores. Además, estas desapariciones se cometen bajo un régimen democrático, cuya estructura federal tiene grandes debilidades institucionales (Verástegui González, 2022, p.189). A partir del 2006, cuando se inició la guerra de Felipe Calderón, su empleo se vincula también con los requerimientos de la acumulación de capital comandada por las industrias criminales. Roberto González Villarreal ha señalado que incluso las desapariciones de líderes de movimientos populares, como los activistas medioambientales y las etnodesapariciones, se enlazan cada vez más con la acumulación extractivista cuya lógica obedece a intereses económicos y se basa en el desplazamiento de poblaciones y el despojo de tierras (2022, p. 489). Este autor sostiene que a partir de 2006 la desaparición forzada se convirtió en la práctica sistemática de captura de trabajadores esclavizados devenidos en figuras desechables en el proceso de acumulación del capital criminal. Así ocurre en el caso del secuestro y asesinato de mujeres canalizadas al comercio sexual y a los secuestros o “levantones” de trabajadores especializados y migrantes quienes son utilizados en cualquiera de las fases del proceso productivo, mercantil o dinerario llevado a cabo por los grupos criminales, por ejemplo, contadores, operadores de bolsa, de casa de cambio, o la mano de obra útil pero desechable (González Villarreal, 2022, p. 488).

Otra diferencia igualmente significativa en relación con e el primer periodo es que si en aquel los familiares organizados denunciaron en la esfera pública la violación de del derecho humanitario y demandaron la aparición con vida de los detenidos-desaparecidos utilizando sobre todo las imágenes de sus rostros, en el segundo, su actividad incluye, además de todo eso, diseñar políticas de búsqueda y realizar actividades forenses con el propósito de proporcionar evidencias para que el sistema judicial realice labores de reconocimiento y aplicación de la ley. Las madres y familias buscadores también realizan iniciativas de memoria y a través de todas sus acciones buscan incluso aminorar el número de desapariciones apelando a los grupos criminales y llegando incluso a negociar con ellos para buscar a sus desaparecidos (Soriano, 2023). Todo ello con el riesgo de perder la vida (Sosa, 2023).⁴

Además, si en el primer periodo de la desaparición los familiares se encontraban a la intemperie frente al poder del Estado, como lo muestra la anteriormente descrita fotografía de Valtierra o las imágenes de las madres del Comité Eureka acogidas en la catedral metropolitana, a partir del año 2006 la movilización colectiva de buscadoras y rastreadoras marca el inicio de un proceso de reconocimiento de la existencia del delito de lesa humanidad por parte del Estado mexicano. A partir de ese año surge un movimiento social amparado en la construcción discursiva y conceptual del “derecho a la búsqueda” que se aplica a las búsquedas con vida y a las búsquedas de restos humanos (Verástegui González, 2022, p. 188). Ese reconocimiento ha dado lugar a una estructura institucional que desde 2017 se materializa en Ley General en Materia de Desaparición Forzada que impuso la formación de una Comisión Nacional de Búsqueda y de Comisiones Estatales en todo el país, organismos que presentan grandes deficiencias en sus mecanismos de operación. También impuso la creación del Registro Nacional de Personas Desaparecidas y No Localizadas.

Las acciones de las agrupaciones de búsqueda, realizadas muchas veces sin recursos y sin conocimientos especializados, han puesto en evidencia una geografía forense que se extiende por todo México y que comprende, por un lado, la dispersión de restos de personas en terrenos baldíos, ríos, carreteras…, y, por el otro, la masiva producción de fosas clandestinas. En consecuencia, en términos visuales, destacan en este periodo las imágenes fotográficas relacionadas con esas búsquedas que se despliegan en acciones como rastrear, escarbar, desenterrar, mostrar evidencias forenses, denunciar, protestar, analizar archivos y construir sitios de memoria. Las imágenes de estas acciones, que refieren nuevas ritualizaciones de la muerte que permiten a los familiares y solidarios crear comunidades para sobrellevar las pérdidas (Robledo Silvestre, 2022, p. 4; Diéguez, 2021 p. 48, Gatti & Irazusta, 2019, p. 10) se han vuelto incontables e inundan nuestra cotidianidad.

En febrero de 2024 madres y familiares de desaparecidos viajaron a Washington para solicitar a la Comisión Interamericana de Derechos Humanos que el estado mexicano las proteja en sus búsquedas (Ferri, 2024). La fotografía tomada por Fernando Carranza García en 2022 (Figura 6) acompañó la nota publicada en el periódico El País. La foto muestra en primer plano a una mujer de mediana edad portando una camiseta blanca en cuyo centro ha sido estampada la imagen de un joven varón, en la parte superior aparece su nombre, y en la inferior la fecha de su desaparición.⁵ En segundo y tercer plano aparecen mujeres y varones portando camisetas con el mismo diseño. Algunas mujeres se han colocado la camiseta encima de ropa negra, llevan gorras color oscuro, mochilas; el varón en primer plano a la izquierda porta un pico y un instrumento para escarbar la tierra. El pie de foto explica que la escena se refiera a madres buscadoras de Jalisco y Sonora durante una brigada de búsqueda en Tlajomulco, Jalisco, en 2022. Esta imagen resulta emblemática de la desaparición de personas en la actualidad porque registra grupos de personas conformados en su mayoría por mujeres, todas en movimiento, vestidas con ropa apropiada para incursionar en terrenos y climas agestes u hostiles y portando instrumentos para excavar la tierra. Con frecuencia portan sobre su pecho las imágenes de sus desaparecidos, de ahí que, con Ileana Diéguez, podríamos llamarlas “Pietás caminantes” (2021, p. 109).

El 18 de mayo de 2022 el periódico El País publicó un dossier fotográfico intitulado “Estampas de las desapariciones en México”,⁶ que incluía imágenes provenientes del proyecto intermedia de Mónica González intitulado “Geografías del dolor” (2012), integrado por testimonios e imágenes de familiares de personas desaparecidas.⁷ Detengámonos brevemente en las imágenes que documentan la búsqueda de Fernando Ocegueda Ruelas, en Tijuana, Baja California. Fernando fue desaparecido el 10 de febrero de 2007 por miembros de la organización criminal de los hermanos Arellano Félix y desde entonces fue buscado por su padre, Fernando Ocegueda Flores. En la foto de Mónica González (Figura 7) el espacio visual revela también un espacio mental: el plano abierto indica la lejanía psíquica y social de quienes no participamos en las búsquedas o somos ajenos al sufrimiento generado por la desaparición de personas. Así, a lo lejos, contemplamos un grupo de personas que no son simples paseantes, sino buscadores de restos humanos que se desplazan a través del espacio, sus vestimentas y los instrumentos que portan así los identifican. En la imagen número 10, el encuadre ha captado en primer plano un espacio embellecido por el crecimiento de flores silvestres. Los colores y los diferentes elementos que conforman el paisaje señalan la fertilidad de la tierra y refuerzan el vigor del andar de los protagonistas de la acción. En contraste con el movimiento de las y los buscadores, las flores en primer plano “manchan la imagen”, (Barthes, [1980] 1995, p. 68) porque a través de ella se genera aquel momento subjetivo que no conduce a reconocer la tensión entre vida y muerte. Dicho con otras palabras, experimentamos sentimientos y pensamientos ([1980] 1995, p. 58) que se producen por la contradicción entre los restos esparcidos y abandonados que fertilizan a la tierra y cuyo fruto son las flores, y el sufrimiento y el esfuerzo de aquellas personas que buscan los restos de sus seres queridos para poder celebrar los rituales propios de la transición hacia el reino de la muerte. Ese momento subjetivo es el que hace posible la internalización del horror en la conciencia individual y social.

Si las fotografías de los rostros de los desaparecidos enarbolados en el espacio público afirman su existencia como personas y articulan el reclamo a las instancias judiciales de su aparición con vida, las que documentan el encuentro de restos humanos testifican el carácter anónimo de le muerte en el contexto de la economía criminal imperante en vastas regiones de México. Las fotografías de la búsqueda de Fernando Ocegueda Ruelas documentan la muerte en el contexto de la violencia generada por la “guerra contra el narcotráfico” mostrándonos la emergencia de una nueva ritualización de la muerte: la de buscar y encontrar los restos de los desaparecidos. Otra foto de Mónica Martínez (Figura 8) es también significativa en este sentido: el espacio de la imagen es ocupado en su totalidad por la mano enguantada de una mujer que muestra una pieza dental localizada por el colectivo VIDA, en 2018, en Coahuila. El sucio y gastado guante, inapropiado para la tarea, presenta las huellas del trabajo de excavación. Esta imagen resulta estremecedora debido a que es precisamente la mano, símbolo de la humana capacidad de crear, la que nos golpea con la evidencia de la muerte violenta, anónima. La imagen resulta más estremecedora si pensamos que las madres buscadoras llaman “tesoros” a los restos humanos de los desaparecidos.

En sus búsquedas, los familiares también actúan como emprendedores de memoria (Jelin, 2002, p. 48). En su accionar han encontrado lugares de exterminio, por ejemplo, La gallera, en donde, de 2000 a 2009, Santiago Meza López, alias "El Pozolero de Teo", disolvió en sosa cáustica cerca de 650 cuerpos. El predio fue descubierto por la Asociación Unidos por los Desaparecidos en Baja California, y logró que la Procuraduría General de Justicia y el Gobierno del estado de Baja California lo convirtiera en Memorial en recuerdo de las personas sacrificadas. En una habitación a medio construir, donde se disolvían los cuerpos, se colocaron las fotografías de las víctimas y se instaló una capilla. Dos grandes mosaicos de colores elaborados con azulejos y espejos en forma de mándalas se colocaron en el suelo de un patio interior. En las paredes se escribieron los nombres de las víctimas y la fecha de su desaparición. En diferentes partes del Memorial se inscribieron leyendas que interpelan a las autoridades encargadas de impartir justicia y a los posibles visitantes que ignoran los hechos: “¿Dónde están?” “¿Qué pasó aquí?” (La Jornada, 2018). Esas frases expresan las emociones de los deudos, anclan la identidad de los homenajeados como desaparecidos e impelen a la reflexión sobre las dimensiones del horror.

En ese memorial, las imágenes de los rostros buscan llenar el vacío dejado por los desaparecidos. Dicho con otros términos, las fotografías de los desparecidos adquieren una cierta dimensión mágica porque ya no autentifican la existencia de las personas, ni tampoco las representan, sino que “son” la persona misma y en ese sentido se refieren a la condición de la fotografía como emanación de lo real en el pasado (Barthes, [1980] 1995, p. 154). Por su parte, la fotografía de ese memorial, realizada por Mónica González (Figura 9), logra captar el núcleo emotivo que impulsa la colocación de las losas que, al contener los nombres de las víctimas y las fechas de su desaparición, desempeñan el papel de placas conmemorativas que honran a los desaparecidos. El enfoque y la iluminación concentrada en la continuidad espacial de las placas, la distancia entre una y otra, su coloración y la del muro que las contiene, las presenta como lápidas en un camposanto.