A la luz de este contexto regresivo, resulta urgente precisar desde el ámbito artístico qué entendemos por lo no binario. Judith Butler, en El género en disputa, define el género como una construcción cultural más allá de teorías que reducen la identidad a algo meramente biológico, por tanto, en palabras de Butler: “el género se construye culturalmente: por esa razón, el género no es el resultado causal del sexo ni tampoco es tan aparentemente rígido como el sexo” (Butler, 2007, p. 46).

Tal afirmación permite ampliar nuestra concepción del género como un sistema de signos, imágenes, hábitos y mandatos que se nos enseñan desde la infancia. Entre estos mandatos, y encaminándonos al tema del artículo, también se encuentran los códigos olfativos que asignan aromas a géneros de forma arbitraria, generando restricciones que no responden a las características singulares de cada cuerpo, como el pH de la piel, sino a narrativas culturales profundamente arraigadas.

Este enfoque encuentra eco en los trabajos de Paul B. Preciado, quien nos habla de la simplificación a la que se intentan someter a las diversidades. En Yo soy el monstruo que os habla, el autor rebate la concepción biologicista del género sostenida por un grupo de psicoanalistas con la siguiente afirmación: “Lo que cada uno es no es más fácil de saber que la posición exacta de un electrón en un acelerador de partículas” (Preciado, 2020, p. 41). En Dysphoria mundi Preciado también escribe lo siguiente: “es necesario romper las unidades identitarias que han sido formadas normativamente, es pertinente también unir lo que ha sido separado. De ahí que las asociaciones de series heterogéneas aparezcan como potencialmente revolucionarias” (Preciado, 2022, p. 465). En el arte, la representación de esa no normatividad genera nuevos imaginarios y responde a esa necesidad de revolución.

A dicha genealogía crítica se suma Michel Foucault, a quien se hace referencia aquí por su trabajo fundacional sobre las relaciones entre saber, poder y sexualidad. Su afirmación en el prefacio de Las palabras y las cosas: “Lo imposible no es la vecindad de las cosas, es el sitio mismo en el que podrían ser vecinas” (Foucault, 2010, p. 2) nos sirve como punto de partida para pensar el arte como espacio dialéctico. Lo mismo ocurre cuando se entrelazan la práctica artística con el olor, el género y el paisaje; la rurbanidad o espacios intermedios.

El arte necesita de este principio de vecindad para producir nuevos lenguajes que nos permitan entender el mundo en su contexto. Una película basada en hechos reales que puede servir como referencia de lo anterior es Pride (2014), en la que se establece una alianza poco convencional entre un sindicato de mineros de Gales y un grupo de activistas LGBT. En 1984, ambos encontraron puntos en común en sus luchas y decidieron manifestarse de forma conjunta.

Por tanto, si entendemos que el término de no binario hace referencia a una identidad de género que no se encasilla dentro de la norma tradicional que define ser una mujer o un hombre ¿A qué nos referimos cuando enunciamos la necesidad de escribir el paisaje no binario? Contextualizamos el término de paisaje no-binario desde una percepción subjetiva y cercana al entorno que se experimenta, particularmente desde las experiencias de las personas no binarias. En línea con el trabajo de Marta Tafalla, la autora plantea que el paisaje no es simplemente una porción de territorio, sino un conjunto de significantes que dotan de sentido y pertenencia a un espacio. Así lo expresa en Paisaje y sensorialidad:

Desde esta perspectiva, el paisaje se vuelve un reflejo de la subjetividad de quien lo observa. Y si esa identificación está atravesada por una experiencia de género no binaria, entonces la interpretación del paisaje también se verá alterada. Sara Ahmed, en La política cultural de las emociones, define esa identificación como una forma de amor y afirma: “La identificación involucra el deseo de acercarse a los otros volviéndose como ellos […] de modo que la identificación es el deseo de ocupar un lugar en el que todavía no está” (Ahmed, 2014, pp. 197–198). Esto último adquiere gran relevancia sobre la nula visibilidad y reconocimiento del no binarismo.

El paisaje se filtra a través de la sensorialidad de quien lo percibe, siendo atravesado por sus vivencias y preocupaciones. Así, la existencia y experiencia de las personas no binarias en relación al género construyen una mirada específica sobre esa primera representación: el oído, la vista, el tacto, el olfato y el gusto. Podemos entonces hablar de un paisaje no binario, como cauce vivencial para entender algo que, aunque de percepción común, se diferencia en lo propio de cada quien.

Por otra parte, tomamos de referencia a Sara Ahmed, quien vincula la noción de orientación a la manera en que nos posicionamos frente a los espacios y los otros. En Fenomenología Queer (2019), afirma que: “Para mí la orientación trata de cómo se articulan la corporalidad, lo espacial y lo social” (Ahmed, 2019, p.12). Este planteamiento permite vincular el concepto de orientación con el cuerpo, sea en sentido físico o sexual con las formas de habitar, pertenecer y recorrer un espacio.

Así, cuando hablamos de un paisaje no binario no nos referimos únicamente a un tipo de entorno, sino a una manera alternativa de percibirlo, recorrerlo y dotarlo de sentido. Joan Nogué refuerza esta idea al definir el paisaje como una construcción intersubjetiva: “Los paisajes surgen de forma reflexiva en la mente de las personas, como resultado de un proceso intelectual y emocional” (Nogué, 2007, p. 123).

Esta dimensión emocional y colectiva del paisaje encuentra resonancia en el pensamiento de Marina Garcés, quien defiende la construcción de un mundo común a partir del afecto, un compromiso honesto y la interdependencia. La afectividad, en este marco, no es un fenómeno individual, sino un canal de construcción de sentido compartido. En Un mundo común, Garcés nos evoca la siguiente afirmación: “Es imposible ser sólo un individuo. Lo dice nuestro cuerpo, su hambre, su frío, la marca de su ombligo, vacío presente que sutura el lazo perdido” (Garcés, 2013, p. 29). Aplicado a nuestra investigación, el paisaje no binario se presenta entonces como una forma colectiva, estética y sensorial de resignificar el entorno desde los márgenes de lo normativo.

El olfato ha mantenido a lo largo de la historia del arte su representación de distancia, aquí lo pensaremos desde su antítesis. Gracias a estudios como los de Marta Tafalla tenemos una nueva perspectiva del olor como un elemento de acercamiento. Existe una relación sutil entre cómo construimos nuestra identidad y el sentido del olfato. Nos reconocemos a nosotres desde el otre y el entorno que habitamos.

La nariz, junto a la escucha, supone la primera huella identitaria al nacer. Nos orientamos en las cosas, en los espacios y en los cuerpos desde aquello que nos proporciona una imagen a aprender. Esa percepción inmaterial nos condiciona desde el recuerdo de las categorías y el orden que vamos construyendo inconscientemente.

Al igual que se genera una idea de cómo tienen que ser los comportamientos a través de las formas de los cuerpos, surge una idea de cómo nos posicionamos en el mundo a través del olor y el afecto o desagrado a estos. En su estudio sobre el paisaje sensorial, Tafalla propone que el olfato funciona como un sentido de distancia intermedia, situado entre la visión de largo alcance y el tacto de proximidad total. Esta ambivalencia lo convierte en un puente que permite conectar lo exterior y lo interior, lo social y lo íntimo, lo público y lo privado.

En Nunca sabrás a qué huele Bagdad, Marta Tafalla nos narra la historia de una niña que desposee la percepción de los olores. Es a través de esta ausencia por la que se hace presente la gran influencia de este sentido y su conexión con la construcción de la identidad. Tafalla, quién al igual que la protagonista de su historia también sufre de anosmia, escribe lo siguiente:

En virtud de este planteamiento, el olor, entendido desde lo humano, aparece como un marcador identitario tan importante como la voz o la apariencia, pero su uso en el arte ha estado menos extendido. A pesar de ello, en nuestra contemporaneidad ya encontramos obras en las que el olor se torna el componente principal, ya sea de manera sensible o conceptual, como es el ejemplo de la obra Air de Paris (1919) del gran referente Marcel Duchamp, quien encapsuló en una pipeta de cristal el aire de un lugar concreto como quien recoge un souvenir para mantener el recuerdo de un lugar del que se despide.

El trabajo con el olor de la artista contemporánea y científica noruega Sissel Tolaas [Fig. 2-3] nos resulta de interés en este trabajo, no solo por recalcar la importancia de la interdisciplinariedad en el arte, sino también por sus investigaciones en cuanto al olor y el deseo de la artista de poder atrapar el olfato desde el espacio. Tolaas pone en valor la potencialidad que haya el olfato en la percepción y la memoria humana trabajando la nariz como si de una interfaz se tratase.

Otra obra que nos resulta atractiva, y más cercana en tiempo, es Desequilibrio (2019) del artista Fermín Jiménez Landa, quién esparce sobre cada uno de los extremos de una viga de hormigón un perfume de la clase social opuesta: Barón Dandy en un lado y Channel n° 5 en otro. A este artista navarro el olor le permite trabajar desde una sutileza más precisa con las desigualdades de las clases sociales.

En este sentido, el arte a través del olfato ofrece un lenguaje alternativo que, al no estar estructurado por los códigos visuales tradicionales, escapa a muchas de las normatividades que rigen la representación del género. En lugar de reproducir imágenes codificadas, el olor produce experiencias afectivas, subjetivas y profundamente situadas, permitiendo nuevas formas de narrar y percibir lo que somos. Desde una perspectiva no binaria, esta cualidad se convierte en herramienta para deconstruir los discursos sensoriales del cuerpo, la identidad y el deseo.

En el marco de una deriva colectiva realizada en el barrio del Cabanyal, en València, se llevó a cabo una exploración sensorial con foco en lo olfativo como herramienta de percepción del espacio. Durante la actividad, se visitó una tienda de perfumes cuyo tendero explicó que la elección de una fragancia adecuada debía estar condicionada por el pH de la piel de cada persona. Esta afirmación fue expresada como un hecho objetivo, asumido sin cuestionamiento, lo cual pone en evidencia la persistencia de discursos biologicistas en la cultura del perfume.

El pH, entendido aquí como un marcador natural supuestamente vinculado al sexo biológico, se utiliza como argumento de autoridad para justificar por qué ciertos aromas se asocian automáticamente a cuerpos masculinos o femeninos. Sin embargo, este tipo de discurso refuerza una lectura binaria del cuerpo, invisibilizando la diversidad sensorial e identitaria de quienes no se ajustan a esa taxonomía. Esta evidencia muestra cómo incluso prácticas cotidianas, como comprar un perfume, están atravesadas por dispositivos de género que perpetúan la normatividad desde lo sensorial.

En este sentido, la deriva no solo permitió identificar prácticas culturales codificadas en torno al olor, sino también desnaturalizar sus fundamentos, abriendo el terreno para cuestionamientos performativos y artísticos que se sitúan más allá de los binarismos tradicionales. Al desplazarse colectivamente por el barrio, interaccionando con los discursos que emergen del comercio local, se revela la potencia de la exploración olfativa como herramienta crítica para mapear las estructuras normativas del espacio urbano.

Los mandatos de género nos obligan de manera casi inevitable a entender la masculinidad en olores que simbolizan la fuerza, la dureza y la resistencia. En la tienda la mayoría de los perfumes masculinos se mostraban bajo sustantivos dirigidos, como un perfume que olía a tabaco, madera noble y helecho; Otro perfume afirmaba contener el olor del café y la tierra oscura, mientras otro más contenía simbólicamente el olor del océano, el salitre y el cuero. Como mucho encontrabas algún perfume con notas de clavo, canela o limón, pero si no engrandece la fuerza de las palabras que ya se vendían de cara a esa imagen sonora de fuerza férrea asociada a la figura idílica de lo que se entiende normativamente por un hombre, se omitía o relegaba a la condición de aditivo prescindible. Algunos perfumes olían realmente bien, pero nada comparable al verdadero olor del mar, del bosque, de los múltiples olores de cada tipo de madera o de cada especia, planta u elemento asociado en esos sustantivos. Por suerte el perfume de tabaco no olía a la peste que deja el alquitrán en la ropa, y esto refleja que en la realidad, no resultaría atractivo el olor real que se enuncia en muchos perfumes masculinos, por lo que entendemos que existe una necesidad de exagerar un producto para reafirmar un estereotipo que encarna un privilegio en el trato social colectivo de una sociedad patriarcal.

Mientras tanto los perfumes femeninos se encasillan en notas dulces, delicadas, comestibles y suaves, que no hagan ruido ni desentonen demasiado. Olores de múltiples flores, suaves especias, frutas dulces y edulcoradas. Agua de rosas, jazmín, algodón, melón, vainilla o cítricos suaves como la naranja entre otros. Los olores pasan a ser elementos compositivos concretos, se pierde el imaginario simbólico de los olores asociados a imágenes de fortaleza para ser elementos pasivos capaces de reflejar una identidad de sometimiento voluntario.

¿Y los perfumes no binarios? Simplemente no existen como una categoría per sé. Aunque cada vez más personas se desencasillan de este retorcido imaginario y eligen su perfume en base a gustos personales con indiferencia a la elección de expresión de género, el mito de los símbolos en cuanto al género sigue persiguiendo nuestra forma de entendernos. La visión de lo no binario supone una revolución también en el ámbito sensorial olfativo. Debemos de buscar otros símbolos para identificarnos respecto a los olores, independientemente del género, ya que lo no binario no debe androginia al resto. Pero si estos códigos cambian desde lo poético nos podríamos identificar de una forma diferenciada únicamente por nuestros gustos, experiencias y evocaciones personales, lo que enriquecería nuestra forma de entendernos. Poniendo un ejemplo a esto último, a quien no le gustaría usar de perfume el olor del lugar del que procede, del árbol frutal bajo el que jugó en la infancia, los entornos en los que sintió calidez y ternura, las comidas que disfrutó o disfruta, sin condiciones hegemónicas.

En otro momento del proceso de investigación-creación, se desarrolló un taller de escritura de haiku [Fig. 4-5] aplicado a la práctica artística, donde se buscaba activar la percepción sensorial como herramienta narrativa. En una conversación espontánea, surgida entre participantes del taller, se compartió una anécdota que ilustra de manera reveladora la relación entre olor, territorio y memoria colectiva.

Vecinas del barrio relataron cómo eran capaces de identificar el origen de un vecino ganadero basándose en el olor que llevaba consigo tras haber trabajado en otra granja rural. En concreto, afirmaban poder distinguir si alguien había estado en Villaspesa o en Concud por el olor de las vacas. Más allá de la aparente anécdota, esta afirmación expresa una sensibilidad delicada y arraigada en la experiencia corporal del paisaje, en la que el olor actúa como marcador de lugar, de pertenencia, y en cierto modo, de identidad.

Este tipo de testimonio pone de relieve una forma de conocimiento incodificable y distante para el otro: el turista, el extraño o el desafectado, pero extremadamente notable para su vecindad sensible: la capacidad de oler el paisaje y de leerlo a través de las diferencias infraleves entre entornos rurales. El hecho de que las vacas de Villaspesa huelen diferente a las de Concud no responde a una diferenciación posible fuera del entorno habitado entre ambos barrios, es una percepción contextual del entorno, que podría explicarse por las condiciones del alimento recibido, el clima, o el suelo, pero que solo toma forma desde esa cercanía que otorga lo cotidiano y lo vivencial.

Desde una práctica artística contextualizada y sensible con el entorno, este saber cotidiano encarna el conocimiento de una poética olfativa del territorio, donde el olor no sólo narra, sino que representa un archivo vivo de lo común. Todas esas experiencias, al ser recogidas y puesta en valor en el contexto de un taller artístico, se convierten en material, memoria y patrimonio, permitiendo elaborar conjuntamente un recuerdo de la pedanía, cuyo barrio, al no ser ni ciudad, ni pueblo, ni poseer un ayuntamiento, se ve marginalizada, estando en un limbo geográfico y político. La acción de este taller fue una vivencia sensorial que contribuyó a crear un acceso íntimo y afectivo para trabajar con el concepto de lo queer y ayudando a generar comunidad entre sus habitantes.

La tercera evidencia se manifiesta en una pieza artística, desarrollada en respuesta a los recorridos y encuentros anteriores. Esta obra de carácter instalativo, lúdico y relacional, consistió en la creación de una serie de baldosas propias inspiradas en los olores recogidos del taller con las vecinas de Concud. Esos olores eran una muestra de aquellos lugares de memoria de la vuelta al hogar. El resultado fue un haiku de recursos compartidos que dibujaban el mapa olfativo del territorio en el que conviven.

El poema intentó seguir la estructura clásica japonesa de 5, 7 y 5 sílabas, aunque su última línea contó finalmente con 9 sílabas, e introdujo un elemento estacional: el cencelleo del característico frío invierno de la zona. Contaba con elementos autóctonos que las vecinas pusieron en común como elementos predominantes, como elementos frutales, los olores de las huertas que estas personas trabajaban, o las flores de saúco, o sabuco como se le denomina allí, que abrazan los alrededores de los muros de casas, patios y acequias. El resultado fue el siguiente:

Al igual que sucede en muchas ciudades, la baldosa crea una imagen que permite la identificación con el espacio en el que se anda y el asentamiento, la pisada firme en la tierra y el reconocimiento espacial. Es una seña de identidad que a veces pasa inadvertida y a veces su valor alcanza el trato de souvenir. Quien haya andado por las calles de ciudades como Bilbao o Barcelona puede visualizar el diseño concreto realizado para ese lugar, como solo mirar al suelo ya reconoceríamos dónde estamos.

Desde esa necesidad de estar, de pertenecer y de identificar una comunidad, las palabras del poema que tejieron entre la asociación de vecinas de Concud se transformaron en el surco del dibujo propio de este espacio intermedio. La pieza une el olor, que se trabaja desde una perspectiva de conciencia no binaria, con la identificación de un lugar, que pese a tener las características sociales de un pueblo, no lo es. Definir la no definición a través del juego y de un paisaje no binario es lo que expresa esta pieza, en cuyas hendiduras se pueden hacer rodar canicas, inventando sus propias reglas del juego. En este sentido, la pieza activó una forma de archivo colectivo y emocional, en la que el olfato operó como catalizador de una narrativa no lineal y no binaria. Sus habitantes recalcaron que este poema-parque de canicas sería un lugar de encuentro entre convivientes para enseñar a leer a les niñes que allí vivan.