El paisaje en clave no binario: entre la narrativa del olfato y los entornos intermedios

The Landscape in a Non-Binary Key: Between the Narrative of Smell and Intermediate Environments

Martín Lizama, Cristina

Universidad del País Vasco
cmartin079@ikasle.ehu.eus

Recibido: 09-07-2025
Aceptado: 11-09-2025
Publicado: 30-09-2025

Citar como: Martín Lizama, Cristina. (2025). El paisaje en clave no binario: entre la narrativa del olfato y los entornos intermedios. ANIAV - Revista de Investigación en Artes Visuales, n. 17, p. 115-131, septiembre. 2025. ISSN 2530-9986. https://doi.org/10.4995/aniav.2025.24300

PALABRAS CLAVE
Olfato; teoría Queer; rurbanidad; paisaje no-binario; práctica artística.

RESUMEN
Este artículo reflexiona acerca del paradigma actual de la búsqueda de prácticas artísticas no-binarias, sensoriales y éticas dirigidas a curar la atopía social latente hacia la diversidad en la identidad de género. Partiendo del recuerdo olfativo de entornos rurbanos que todavía se mantienen en conexión con la idea de naturaleza, y entendiendo esta como el entorno al que el animal humano desea tornar a habitar, nos preguntamos: ¿Puede lo no-binario transponerse en un recurso de creación y acción para educar en la importancia de construir comunidades sanas e incluyentes en entornos rurbanos? Para ello estudiamos los conceptos de género trabajados por Sara Ahmed, Judith Butler, Paul B. Preciado y Michel Foucault.

KEYWORDS
Smell; queer theory; rurbanity; landscape; artistic practice.

ABSTRACT
This article reflects on the current paradigm of the search for non-binary, sensorial, and ethical artistic practices aimed at curing the latent social atopy toward diversity in gender identity. Starting from the olfactory memory of rurban environments that still maintain a connection with the idea of nature, and understanding this as the environment that the human animal desires to return to, we ask ourselves: Can the non-binary be transposed into an important resource for creation and action to educate on the importance of building healthy and inclusive communities in rurban environments in the post-image era? To do so, we study the gender concepts developed by Sara Ahmed, Judith Butler, Paul B. Preciado, and Michel Foucault.

Introducción

En este texto vamos a reflexionar sobre el uso de los olores como acercamiento artístico a una ruptura del género binario como construcción social y herramienta de construcción identitaria y comunitaria. Para ello partiremos del concepto de identidad y pertenencia, los cuales han sido tradicionalmente abordados desde una visión binaria y heterotópica en las sociedades occidentales, que han vinculado las características personales, incluidas la identidad de género, con categorías rígidas y normativas. Sin embargo, en las últimas décadas, los movimientos sociales y académicos han cuestionado estas categorías, abogando por un enfoque más inclusivo y pluralista que reconozca la diversidad de experiencias e identidades.

Desde esta aproximación, el trabajo que aquí exponemos, plantea investigar cómo el arte sensorial, particularmente a través del uso del olfato, puede contribuir a la deconstrucción del imaginario binario de género, fomentando espacios de pertenencia más inclusivos para dejar de relegar a las personas trans y no binarias a una condición de ostracismo. A través del análisis de prácticas artísticas que rompen con las normativas tradicionales, este estudio se propone explorar cómo la integración de experiencias sensoriales y el uso del olfato pueden ofrecer nuevas maneras de representar el paisaje colectivo y el sentido de identidad en relación con el género.

Por tanto, nuestro objetivo es demostrar los siguientes argumentos que aquí anunciamos y que desarrollaremos junto a los antecedentes cuando lleguemos a la tercera parte del cuerpo del texto:

En primer lugar, poner en valor que la práctica artística que defiende la ruptura del imaginario olfativo de una sociedad binaria, mejora la salud mental de las personas trans y no binarias que se representan en los espacios a través de esquemas de orientación paralelos.

En segundo lugar, se analizará la diferenciación de los perfumes basada en el binarismo de género se argumenta en base al pH de la piel de hombres y mujeres y no se contempla el desarrollo de una categoría olfativa que se desmarque de un enfoque genérico biologicista que acoja nociones no binarias.

En tercer lugar, se defiende que el hecho de trabajar en el arte desde la sensibilidad del olfato permite un mayor acercamiento del espectador a la obra y que de este modo la identidad se construye de forma paralela al género y la pertenencia a los espacios.

Esto último se demostrará en base a ciertas evidencias centradas en que, en la creación artística, la representación de nuevas formas de expresión no binaria es necesaria para cuidar la aceptación y pertenencia a un grupo y a un espacio y, a su vez, romper el extrañamiento que produce la diversidad social en entornos de desconocimiento.

El contexto de investigación parte desde un ámbito geográfico de población rurbana queer, ni pueblos ni ciudades, sino espacios intermedios poco poblados, pero en contacto con entornos naturales, o para ser más precisas espacios cuyo paisaje se desposee de la intervención humana para dar lugar a otras formas de vida, en los que se establecen otras formas de habitar y generar comunidad. En esta última década hemos podido observar una creciente inquietud social respecto a nuestra percepción colectiva sobre la identidad y el género. A raíz de una férrea vertebración de la filosofía feminista, e impulsada por la lucha del colectivo LGTBIQ+ se han revelado otras maneras de entender el género como una cuestión que atraviesa los cánones de una sociedad binaria.

Surge por lo tanto la necesidad de establecer un estudio más amplio acerca de las identidades de la sociedad que cohabitamos. Por ello, el artículo que aquí se plantea, propone realizar un estudio, con relación al tratamiento de las imágenes y los códigos de lenguaje en los que se representan dichas identidades subversivas. Para ello comenzamos preguntándonos cómo se definen las normas del binarismo de género y para qué y cómo podemos reescribir la construcción de los estereotipos de identidad hacia un imaginario social más inclusivo y respetuoso.

El texto se estructura y se presenta siguiendo este breve mapa simbólico, que nos ha servido como guía para organizar y orientar el desarrollo de la escritura:

El primer bloque es el estado del arte. Categorizamos los antecedentes en tres ejes principales que estructuran el primer apartado: crearemos una división categórica entre estudios de género, más tarde serán conceptos sobre el espacio y descripción del término paisaje y para cerrar y unificar el sentido discursivo del texto, analizaremos el olfato desde otros textos y sus aplicaciones en la práctica artística. Trabajaremos sobre la obra de la autora Marta Tafalla que revela la realidad y fundamentación de la construcción de nuestra identidad en torno al sentido o la ausencia del olfato, trabajando así más allá de las imágenes y conectando con una práctica artística en el contexto de post imagen de Roland Barthes, analizando a su vez cuestiones sobre la cercanía de las imágenes y espectador en el paradigma actual del arte y la institución. Abordaremos los olores como un espacio poético no-binario. Reflexionaremos acerca de las nociones de orientación geográfica a través de nuestra identidad y de nuestro cuerpo, revisando los conceptos de orientación de Sara Ahmed y de paisaje subjetivo de Paul B. Preciado.

En el segundo bloque, contrastamos estos marcos teóricos para responder al por qué, para qué y cómo queerizar el entorno rural mediante una práctica de atención sensorial. Argumentamos en valor de una práctica artística poética que genere nuevos códigos olfativos no binarios, facilitando la habitabilidad de la diversidad identitaria en lo rural.

Finalmente, en el tercer apartado, analizamos las experiencias desarrolladas en la residencia artística Geografía Poética 2023 y el taller de escritura con habitantes de Concud (pedanía de Teruel), como evidencias prácticas. La instalación Esencia en clave sintetiza este proceso, articulando identidad cultural, entorno y pertenencia mediante una intervención olfativa en el espacio público.

Para terminar, cerraremos el texto con unas conclusiones.

Metodología

La metodología empleada en esta investigación se enmarca en un enfoque teórico-práctico e interdisciplinar, con una base autoetnográfica. Desde esta perspectiva, el proceso de creación se nutre de experiencias personales vinculadas a la defensa de la diversidad identitaria, situadas en el contexto específico de mi localidad natal: Teruel, y más concretamente en uno de sus barrios rurales: Concud. Previo a la fase práctica, se inició y desarrolló, casi de manera inconsciente, una etapa creativa de investigación y reflexión centrada en la construcción social del olor y el perfume como elementos significantes en la memoria afectiva y en la identidad colectiva. Este estudio permitió, por medio del juego con la propia expresión de género, ampliar el enfoque sensorial de la obra y vincular lo olfativo con lo territorial, otorgando al proyecto una dimensión sensible y experimental que trasciende lo visual.

La creación artística se desarrolló desde una lógica interdisciplinar, transitando de lo inmaterial a lo físico. Se trabajó inicialmente con la palabra, los relatos y la máquina de escribir, para luego materializarlos mediante procesos plásticos que involucraron cemento, pigmento, baldosa, y finalmente una configuración de objeto-espacio que dialoga con el entorno a través de una pequeña canica. Esta transformación progresiva refleja un tránsito conceptual del lenguaje al territorio [Fig. 1].

Tanto el taller como la pieza final fueron concebidos como espacios de representación colectiva que reunieron de forma genuina las miradas, memorias y aportaciones culturales de los habitantes de Concud. Por esta razón, se dejó de lado la centralidad del "yo" artístico, apostando por una práctica que fuera por y para la comunidad, priorizando el diálogo social, la escucha activa y la construcción colectiva y simbólica del territorio. Hicimos uso del suelo como eje simbólico de la propuesta y metáfora de arraigo e identidad. El suelo, entendido como lugar donde se entierran las raíces y brota la vegetación, se posa el pie, la pata y la identidad. Este se convierte en soporte físico y conceptual de la pieza: es allí donde germinan la memoria, la pertenencia y la resistencia cultural de una comunidad rural.

1. Hacia una estética del paisaje no binario: género, espacio y olor en la práctica artística contemporánea

Para esbozar una práctica artística que emerge desde una perspectiva no binaria y sensorial a continuación vamos a trazar uniones entre los nodos que construyen la red de pensamiento sobre la que cimentaremos una nueva praxis hacia lo que hemos denominado paisaje no binario. Estos nodos se entrelazan como parte de un pensamiento rizomático que atraviesa cuerpos, territorios y afectos. Las conexiones conceptuales establecidas en este recorrido mental hallan su punto de anclaje principal en los estudios de género, la poética del espacio, la teoría estética y la percepción sensorial.

El recorrido comienza con los antecedentes en los estudios de género, particularmente la teoría queer y las perspectivas críticas que permiten deconstruir la concepción binaria del cuerpo y la identidad. Comenzamos haciendo mención de Teresa de Lauretis, quien en 1991 fue la primera persona en utilizar el término Teoría Queer para acentuar las analogías con los estudios gays y sáficos. Pasado un tiempo, la teórica abandonó este término al advertir cómo este comenzaba a ser absorbido por discursos académicos y comerciales, señalando el riesgo de vaciar de contenido político las categorías críticas. En la actualidad, a pesar de la coherente decisión que toma Lauretis, el concepto de lo queer se ha extendido necesariamente como un término paraguas que resguarda otras formas de existencia fuera de la norma, especialmente en contextos donde la pluralidad identitaria aún es marginada, como ha sido el caso de España hasta fechas recientes.

En el contexto internacional del mundo globalizado en el que vivimos, observamos con preocupación noticias que evidencian un retroceso en los derechos de las personas queer. Un ejemplo de ello es la situación en Reino Unido, donde se ha propuesto que la documentación identitaria indique obligatoriamente el sexo biológico. Esta medida representa una grave vulneración de la dignidad de las personas trans al forzarlas a dar explicaciones sobre sus cuerpos y exponer aspectos íntimos de su identidad.

1.1. Antecedentes bibliográficos en cuanto al género

A la luz de este contexto regresivo, resulta urgente precisar desde el ámbito artístico qué entendemos por lo no binario. Judith Butler, en El género en disputa, define el género como una construcción cultural más allá de teorías que reducen la identidad a algo meramente biológico, por tanto, en palabras de Butler: “el género se construye culturalmente: por esa razón, el género no es el resultado causal del sexo ni tampoco es tan aparentemente rígido como el sexo” (Butler, 2007, p. 46).

Tal afirmación permite ampliar nuestra concepción del género como un sistema de signos, imágenes, hábitos y mandatos que se nos enseñan desde la infancia. Entre estos mandatos, y encaminándonos al tema del artículo, también se encuentran los códigos olfativos que asignan aromas a géneros de forma arbitraria, generando restricciones que no responden a las características singulares de cada cuerpo, como el pH de la piel, sino a narrativas culturales profundamente arraigadas.

Este enfoque encuentra eco en los trabajos de Paul B. Preciado, quien nos habla de la simplificación a la que se intentan someter a las diversidades. En Yo soy el monstruo que os habla, el autor rebate la concepción biologicista del género sostenida por un grupo de psicoanalistas con la siguiente afirmación: “Lo que cada uno es no es más fácil de saber que la posición exacta de un electrón en un acelerador de partículas” (Preciado, 2020, p. 41). En Dysphoria mundi Preciado también escribe lo siguiente: “es necesario romper las unidades identitarias que han sido formadas normativamente, es pertinente también unir lo que ha sido separado. De ahí que las asociaciones de series heterogéneas aparezcan como potencialmente revolucionarias” (Preciado, 2022, p. 465). En el arte, la representación de esa no normatividad genera nuevos imaginarios y responde a esa necesidad de revolución.

A dicha genealogía crítica se suma Michel Foucault, a quien se hace referencia aquí por su trabajo fundacional sobre las relaciones entre saber, poder y sexualidad. Su afirmación en el prefacio de Las palabras y las cosas: “Lo imposible no es la vecindad de las cosas, es el sitio mismo en el que podrían ser vecinas” (Foucault, 2010, p. 2) nos sirve como punto de partida para pensar el arte como espacio dialéctico. Lo mismo ocurre cuando se entrelazan la práctica artística con el olor, el género y el paisaje; la rurbanidad o espacios intermedios.

El arte necesita de este principio de vecindad para producir nuevos lenguajes que nos permitan entender el mundo en su contexto. Una película basada en hechos reales que puede servir como referencia de lo anterior es Pride (2014), en la que se establece una alianza poco convencional entre un sindicato de mineros de Gales y un grupo de activistas LGBT. En 1984, ambos encontraron puntos en común en sus luchas y decidieron manifestarse de forma conjunta.

1.2. El paisaje como territorio de interpretación y orientación identitaria

Por tanto, si entendemos que el término de no binario hace referencia a una identidad de género que no se encasilla dentro de la norma tradicional que define ser una mujer o un hombre ¿A qué nos referimos cuando enunciamos la necesidad de escribir el paisaje no binario? Contextualizamos el término de paisaje no-binario desde una percepción subjetiva y cercana al entorno que se experimenta, particularmente desde las experiencias de las personas no binarias. En línea con el trabajo de Marta Tafalla, la autora plantea que el paisaje no es simplemente una porción de territorio, sino un conjunto de significantes que dotan de sentido y pertenencia a un espacio. Así lo expresa en Paisaje y sensorialidad:

Concebir un territorio como un paisaje forma parte del proceso por el cual los seres humanos intentan dotar de significado al pedazo del mundo en el que habitan para hacerse un hogar en él. Un hogar no solo de piedra y madera, sino también de valores, de ideales, de sentido, y, por supuesto, un hogar en términos estéticos (Tafalla, 2015, p. 124).

Desde esta perspectiva, el paisaje se vuelve un reflejo de la subjetividad de quien lo observa. Y si esa identificación está atravesada por una experiencia de género no binaria, entonces la interpretación del paisaje también se verá alterada. Sara Ahmed, en La política cultural de las emociones, define esa identificación como una forma de amor y afirma: “La identificación involucra el deseo de acercarse a los otros volviéndose como ellos […] de modo que la identificación es el deseo de ocupar un lugar en el que todavía no está” (Ahmed, 2014, pp. 197–198). Esto último adquiere gran relevancia sobre la nula visibilidad y reconocimiento del no binarismo.

El paisaje se filtra a través de la sensorialidad de quien lo percibe, siendo atravesado por sus vivencias y preocupaciones. Así, la existencia y experiencia de las personas no binarias en relación al género construyen una mirada específica sobre esa primera representación: el oído, la vista, el tacto, el olfato y el gusto. Podemos entonces hablar de un paisaje no binario, como cauce vivencial para entender algo que, aunque de percepción común, se diferencia en lo propio de cada quien.

Por otra parte, tomamos de referencia a Sara Ahmed, quien vincula la noción de orientación a la manera en que nos posicionamos frente a los espacios y los otros. En Fenomenología Queer (2019), afirma que: “Para mí la orientación trata de cómo se articulan la corporalidad, lo espacial y lo social” (Ahmed, 2019, p.12). Este planteamiento permite vincular el concepto de orientación con el cuerpo, sea en sentido físico o sexual con las formas de habitar, pertenecer y recorrer un espacio.

Así, cuando hablamos de un paisaje no binario no nos referimos únicamente a un tipo de entorno, sino a una manera alternativa de percibirlo, recorrerlo y dotarlo de sentido. Joan Nogué refuerza esta idea al definir el paisaje como una construcción intersubjetiva: “Los paisajes surgen de forma reflexiva en la mente de las personas, como resultado de un proceso intelectual y emocional” (Nogué, 2007, p. 123).

Esta dimensión emocional y colectiva del paisaje encuentra resonancia en el pensamiento de Marina Garcés, quien defiende la construcción de un mundo común a partir del afecto, un compromiso honesto y la interdependencia. La afectividad, en este marco, no es un fenómeno individual, sino un canal de construcción de sentido compartido. En Un mundo común, Garcés nos evoca la siguiente afirmación: “Es imposible ser sólo un individuo. Lo dice nuestro cuerpo, su hambre, su frío, la marca de su ombligo, vacío presente que sutura el lazo perdido” (Garcés, 2013, p. 29). Aplicado a nuestra investigación, el paisaje no binario se presenta entonces como una forma colectiva, estética y sensorial de resignificar el entorno desde los márgenes de lo normativo.

1.3. El olor como lenguaje identitario

El olfato ha mantenido a lo largo de la historia del arte su representación de distancia, aquí lo pensaremos desde su antítesis. Gracias a estudios como los de Marta Tafalla tenemos una nueva perspectiva del olor como un elemento de acercamiento. Existe una relación sutil entre cómo construimos nuestra identidad y el sentido del olfato. Nos reconocemos a nosotres desde el otre y el entorno que habitamos.

La nariz, junto a la escucha, supone la primera huella identitaria al nacer. Nos orientamos en las cosas, en los espacios y en los cuerpos desde aquello que nos proporciona una imagen a aprender. Esa percepción inmaterial nos condiciona desde el recuerdo de las categorías y el orden que vamos construyendo inconscientemente.

Al igual que se genera una idea de cómo tienen que ser los comportamientos a través de las formas de los cuerpos, surge una idea de cómo nos posicionamos en el mundo a través del olor y el afecto o desagrado a estos. En su estudio sobre el paisaje sensorial, Tafalla propone que el olfato funciona como un sentido de distancia intermedia, situado entre la visión de largo alcance y el tacto de proximidad total. Esta ambivalencia lo convierte en un puente que permite conectar lo exterior y lo interior, lo social y lo íntimo, lo público y lo privado.

El olfato ortonasal percibe los olores que se hallan en el entorno, mientras que el olfato retronasal permite oler los alimentos o la bebida cuando se introducen en la boca, y es el principal responsable de lo que denominamos el sabor de la comida. Ningún otro sentido está orientado de ese modo tanto al exterior, capaz de percibir en la distancia, como al interior (Tafalla, 2015, p. 118).

En Nunca sabrás a qué huele Bagdad, Marta Tafalla nos narra la historia de una niña que desposee la percepción de los olores. Es a través de esta ausencia por la que se hace presente la gran influencia de este sentido y su conexión con la construcción de la identidad. Tafalla, quién al igual que la protagonista de su historia también sufre de anosmia, escribe lo siguiente:

Mi memoria está vacía de olores, construida solo de imágenes, palabras, sonidos, roces, sentimientos. No hay perfumes que puedan evocarme recuerdos de mi infancia. No conozco el olor de las personas a las que quiero. Y por supuesto, jamás me he olido a mí misma. Si el aroma de cada cuerpo es el nombre que la naturaleza le otorga para hacerlo único e inconfundible, para que todos lo conozcan y lo distingan por él, entonces todos me reconocen por algo que yo no sé lo que es. Debe ser algo semejante a desconocer el sonido de mi propia voz (Tafalla, 2010, p. 16).

En virtud de este planteamiento, el olor, entendido desde lo humano, aparece como un marcador identitario tan importante como la voz o la apariencia, pero su uso en el arte ha estado menos extendido. A pesar de ello, en nuestra contemporaneidad ya encontramos obras en las que el olor se torna el componente principal, ya sea de manera sensible o conceptual, como es el ejemplo de la obra Air de Paris (1919) del gran referente Marcel Duchamp, quien encapsuló en una pipeta de cristal el aire de un lugar concreto como quien recoge un souvenir para mantener el recuerdo de un lugar del que se despide.

El trabajo con el olor de la artista contemporánea y científica noruega Sissel Tolaas [Fig. 2-3] nos resulta de interés en este trabajo, no solo por recalcar la importancia de la interdisciplinariedad en el arte, sino también por sus investigaciones en cuanto al olor y el deseo de la artista de poder atrapar el olfato desde el espacio. Tolaas pone en valor la potencialidad que haya el olfato en la percepción y la memoria humana trabajando la nariz como si de una interfaz se tratase.

Otra obra que nos resulta atractiva, y más cercana en tiempo, es Desequilibrio (2019) del artista Fermín Jiménez Landa, quién esparce sobre cada uno de los extremos de una viga de hormigón un perfume de la clase social opuesta: Barón Dandy en un lado y Channel n° 5 en otro. A este artista navarro el olor le permite trabajar desde una sutileza más precisa con las desigualdades de las clases sociales.

En este sentido, el arte a través del olfato ofrece un lenguaje alternativo que, al no estar estructurado por los códigos visuales tradicionales, escapa a muchas de las normatividades que rigen la representación del género. En lugar de reproducir imágenes codificadas, el olor produce experiencias afectivas, subjetivas y profundamente situadas, permitiendo nuevas formas de narrar y percibir lo que somos. Desde una perspectiva no binaria, esta cualidad se convierte en herramienta para deconstruir los discursos sensoriales del cuerpo, la identidad y el deseo.

2. El arte sensorial olfativo como herramienta de orientación espacial y construcción identitaria. Argumentos

Tradicionalmente la orientación en los espacios ha estado ligada a percepciones visuales o táctiles. Sin embargo, incorporar el olfato, como sentido frecuentemente relegado en las representaciones culturales, abre nuevas posibilidades de exploración. El olfato es un sentido profundamente asociado a las emociones y recuerdos, lo que lo convierte en un medio idóneo para trabajar con el paisaje colectivo de las personas, especialmente en lo que respecta a identidades de género no binarias. El arte olfativo podría, por lo tanto, contribuir a una experiencia espacial que no esté necesariamente regida por las categorías normativas del espacio y del género, sino que permita una interacción más fluida y diversa con el entorno.

En esta misma línea, una práctica relacional que pone como punto de partida aquello que notamos en nuestra nariz, no sólo tiene la capacidad de visibilizar identidades no binarias, sino que fomenta empatía y transformación del imaginario social. También nos hace pensar de qué manera dista nuestra percepción olfativa como especie humana y en qué se diferencia el uso del olfato en otros animales. Su capacidad evocadora genera experiencias inmersivas que favorecen una comprensión más profunda del otro. El olfato tiene una relación directa con las emociones y los recuerdos, lo que puede intensificar la conexión del espectador con la obra y con los otros. En Ausencias y extravíos, Yayo Herrero, quien defiende nuestra condición como animales interdependientes, afirma lo siguiente: “La memoria no pertenece a un solo individuo. Siempre es social y nace de los vínculos con personas, grupos, lugares o palabras” (Herrero, 2024, p. 80). El olor de las cosas y los lugares donde se habita unifica la percepción colectiva y se transforma en una unión sutil cargada de colectividad.

Asimismo, el arte olfativo permite repensar la interacción con el entorno más allá de los marcos normativos. En este sentido, su potencial reside en la capacidad de quebrar la linealidad del binarismo de género que aún predomina en la organización espacial y cultural de la sociedad. La fragancia, en tanto expresión artística, no se limita a representar estéticamente el cuerpo, sino que puede funcionar como un agente simbólico y transformador, capaz de dar forma a una experiencia sensorial inclusiva y fluida.

Desde una perspectiva sociocultural, la identidad no es un fenómeno aislado, sino que se construye y se negocia constantemente en relación con los espacios y las relaciones interpersonales. El género, en particular, es una de las categorías que más influye en la construcción de la identidad, pero no de manera lineal o predeterminada. Al igual que el género, la pertenencia a un espacio se negocia en función de los valores culturales y sociales que existen en ese entorno. La ruptura del imaginario binario permite la creación de espacios más inclusivos, donde las identidades pueden desarrollarse de manera fluida y abierta. Esto es especialmente importante en la construcción de identidades no binarias, que necesitan de espacios que no impongan categorías rígidas de pertenencia. Los entornos artísticos y sensoriales, como los creados por el arte olfativo, ofrecen la posibilidad de nuevas formas de pertenencia, en las que las identidades pueden ser reconocidas y celebradas sin la necesidad de ajustarse a las normas binarias.

Por otra parte, la representación de las identidades no binarias a través del arte es crucial para la aceptación y pertenencia de las personas que se identifican fuera del binarismo de género. Estas representaciones no solo buscan visibilizar a quienes no encajan en las categorías tradicionales, sino también para ofrecerles un espacio seguro en el que puedan construir y redefinir su identidad. La representación artística en el espacio público puede generar un impacto positivo en la salud mental de las personas, ya que facilita la creación de un espacio en el que se sientan vistas, escuchadas y validadas. De esta forma, la inclusión de prácticas artísticas que desafíen las normas del género permite romper con el extrañamiento que puede generar la diversidad social, ayudando a superar el aislamiento y la discriminación en entornos de desconocimiento.

Finalmente, este enfoque desafía el imaginario olfativo del binarismo, reforzado por la industria del perfume, que clasifica y divide sus fragancias únicamente en dos géneros ya prediseñados. Frente a esta problemática, el uso del olfato en el arte plantea una alternativa crítica a la norma, abriendo la posibilidad de dibujar nuevas categorías alejadas del enfoque viciado que ya conocemos. Además, estas prácticas impactan positivamente en la salud mental de personas trans y no binarias, al brindar espacios de afirmación identitaria y pertenencia simbólica. En contextos de exclusión, el arte se convierte en una herramienta de resistencia y sanación emocional. Es poético que algo invisible como el olor se convierta en un elemento de transformación social que actúe para quebrar la invisibilización de una parte significativa de la población.

3. La práctica artística. Evidencias entre los argumentos principales

Para dar solidez empírica a los planteamientos conceptuales previamente expuestos, se presentan a continuación tres evidencias que surgen de experiencias concretas vinculadas a prácticas artísticas participativas. Estas instancias no solo ilustran los argumentos teóricos sobre el paisaje no binario, el género y la sensorialidad, sino que los anclan a contextos reales en los que el cuerpo, el territorio y el olor operan como agentes articuladores de sentido. Lejos de tratarse de ejemplos ilustrativos, estas evidencias funcionan como formas de conocimiento situado que permiten pensar las relaciones entre subjetividad, percepción y espacio desde una metodología encarnada y relacional.

3.1. Deriva olfativa en el barrio del Cabanyal: la tienda de perfumes

En el marco de una deriva colectiva realizada en el barrio del Cabanyal, en València, se llevó a cabo una exploración sensorial con foco en lo olfativo como herramienta de percepción del espacio. Durante la actividad, se visitó una tienda de perfumes cuyo tendero explicó que la elección de una fragancia adecuada debía estar condicionada por el pH de la piel de cada persona. Esta afirmación fue expresada como un hecho objetivo, asumido sin cuestionamiento, lo cual pone en evidencia la persistencia de discursos biologicistas en la cultura del perfume.

El pH, entendido aquí como un marcador natural supuestamente vinculado al sexo biológico, se utiliza como argumento de autoridad para justificar por qué ciertos aromas se asocian automáticamente a cuerpos masculinos o femeninos. Sin embargo, este tipo de discurso refuerza una lectura binaria del cuerpo, invisibilizando la diversidad sensorial e identitaria de quienes no se ajustan a esa taxonomía. Esta evidencia muestra cómo incluso prácticas cotidianas, como comprar un perfume, están atravesadas por dispositivos de género que perpetúan la normatividad desde lo sensorial.

En este sentido, la deriva no solo permitió identificar prácticas culturales codificadas en torno al olor, sino también desnaturalizar sus fundamentos, abriendo el terreno para cuestionamientos performativos y artísticos que se sitúan más allá de los binarismos tradicionales. Al desplazarse colectivamente por el barrio, interaccionando con los discursos que emergen del comercio local, se revela la potencia de la exploración olfativa como herramienta crítica para mapear las estructuras normativas del espacio urbano.

Los mandatos de género nos obligan de manera casi inevitable a entender la masculinidad en olores que simbolizan la fuerza, la dureza y la resistencia. En la tienda la mayoría de los perfumes masculinos se mostraban bajo sustantivos dirigidos, como un perfume que olía a tabaco, madera noble y helecho; Otro perfume afirmaba contener el olor del café y la tierra oscura, mientras otro más contenía simbólicamente el olor del océano, el salitre y el cuero. Como mucho encontrabas algún perfume con notas de clavo, canela o limón, pero si no engrandece la fuerza de las palabras que ya se vendían de cara a esa imagen sonora de fuerza férrea asociada a la figura idílica de lo que se entiende normativamente por un hombre, se omitía o relegaba a la condición de aditivo prescindible. Algunos perfumes olían realmente bien, pero nada comparable al verdadero olor del mar, del bosque, de los múltiples olores de cada tipo de madera o de cada especia, planta u elemento asociado en esos sustantivos. Por suerte el perfume de tabaco no olía a la peste que deja el alquitrán en la ropa, y esto refleja que en la realidad, no resultaría atractivo el olor real que se enuncia en muchos perfumes masculinos, por lo que entendemos que existe una necesidad de exagerar un producto para reafirmar un estereotipo que encarna un privilegio en el trato social colectivo de una sociedad patriarcal.

Mientras tanto los perfumes femeninos se encasillan en notas dulces, delicadas, comestibles y suaves, que no hagan ruido ni desentonen demasiado. Olores de múltiples flores, suaves especias, frutas dulces y edulcoradas. Agua de rosas, jazmín, algodón, melón, vainilla o cítricos suaves como la naranja entre otros. Los olores pasan a ser elementos compositivos concretos, se pierde el imaginario simbólico de los olores asociados a imágenes de fortaleza para ser elementos pasivos capaces de reflejar una identidad de sometimiento voluntario.

¿Y los perfumes no binarios? Simplemente no existen como una categoría per sé. Aunque cada vez más personas se desencasillan de este retorcido imaginario y eligen su perfume en base a gustos personales con indiferencia a la elección de expresión de género, el mito de los símbolos en cuanto al género sigue persiguiendo nuestra forma de entendernos. La visión de lo no binario supone una revolución también en el ámbito sensorial olfativo. Debemos de buscar otros símbolos para identificarnos respecto a los olores, independientemente del género, ya que lo no binario no debe androginia al resto. Pero si estos códigos cambian desde lo poético nos podríamos identificar de una forma diferenciada únicamente por nuestros gustos, experiencias y evocaciones personales, lo que enriquecería nuestra forma de entendernos. Poniendo un ejemplo a esto último, a quien no le gustaría usar de perfume el olor del lugar del que procede, del árbol frutal bajo el que jugó en la infancia, los entornos en los que sintió calidez y ternura, las comidas que disfrutó o disfruta, sin condiciones hegemónicas.

3.2. Taller haiku y memoria olfativa rural

En otro momento del proceso de investigación-creación, se desarrolló un taller de escritura de haiku [Fig. 4-5] aplicado a la práctica artística, donde se buscaba activar la percepción sensorial como herramienta narrativa. En una conversación espontánea, surgida entre participantes del taller, se compartió una anécdota que ilustra de manera reveladora la relación entre olor, territorio y memoria colectiva.

Vecinas del barrio relataron cómo eran capaces de identificar el origen de un vecino ganadero basándose en el olor que llevaba consigo tras haber trabajado en otra granja rural. En concreto, afirmaban poder distinguir si alguien había estado en Villaspesa o en Concud por el olor de las vacas. Más allá de la aparente anécdota, esta afirmación expresa una sensibilidad delicada y arraigada en la experiencia corporal del paisaje, en la que el olor actúa como marcador de lugar, de pertenencia, y en cierto modo, de identidad.

Este tipo de testimonio pone de relieve una forma de conocimiento incodificable y distante para el otro: el turista, el extraño o el desafectado, pero extremadamente notable para su vecindad sensible: la capacidad de oler el paisaje y de leerlo a través de las diferencias infraleves entre entornos rurales. El hecho de que las vacas de Villaspesa huelen diferente a las de Concud no responde a una diferenciación posible fuera del entorno habitado entre ambos barrios, es una percepción contextual del entorno, que podría explicarse por las condiciones del alimento recibido, el clima, o el suelo, pero que solo toma forma desde esa cercanía que otorga lo cotidiano y lo vivencial.

Desde una práctica artística contextualizada y sensible con el entorno, este saber cotidiano encarna el conocimiento de una poética olfativa del territorio, donde el olor no sólo narra, sino que representa un archivo vivo de lo común. Todas esas experiencias, al ser recogidas y puesta en valor en el contexto de un taller artístico, se convierten en material, memoria y patrimonio, permitiendo elaborar conjuntamente un recuerdo de la pedanía, cuyo barrio, al no ser ni ciudad, ni pueblo, ni poseer un ayuntamiento, se ve marginalizada, estando en un limbo geográfico y político. La acción de este taller fue una vivencia sensorial que contribuyó a crear un acceso íntimo y afectivo para trabajar con el concepto de lo queer y ayudando a generar comunidad entre sus habitantes.

3.3. Palabra, baldosa y canica

La tercera evidencia se manifiesta en una pieza artística, desarrollada en respuesta a los recorridos y encuentros anteriores. Esta obra de carácter instalativo, lúdico y relacional, consistió en la creación de una serie de baldosas propias inspiradas en los olores recogidos del taller con las vecinas de Concud. Esos olores eran una muestra de aquellos lugares de memoria de la vuelta al hogar. El resultado fue un haiku de recursos compartidos que dibujaban el mapa olfativo del territorio en el que conviven.

El poema intentó seguir la estructura clásica japonesa de 5, 7 y 5 sílabas, aunque su última línea contó finalmente con 9 sílabas, e introdujo un elemento estacional: el cencelleo del característico frío invierno de la zona. Contaba con elementos autóctonos que las vecinas pusieron en común como elementos predominantes, como elementos frutales, los olores de las huertas que estas personas trabajaban, o las flores de saúco, o sabuco como se le denomina allí, que abrazan los alrededores de los muros de casas, patios y acequias. El resultado fue el siguiente:

“Saúco en flor,

blanca paja segada

cencellea huerta y leña”

Al igual que sucede en muchas ciudades, la baldosa crea una imagen que permite la identificación con el espacio en el que se anda y el asentamiento, la pisada firme en la tierra y el reconocimiento espacial. Es una seña de identidad que a veces pasa inadvertida y a veces su valor alcanza el trato de souvenir. Quien haya andado por las calles de ciudades como Bilbao o Barcelona puede visualizar el diseño concreto realizado para ese lugar, como solo mirar al suelo ya reconoceríamos dónde estamos.

Desde esa necesidad de estar, de pertenecer y de identificar una comunidad, las palabras del poema que tejieron entre la asociación de vecinas de Concud se transformaron en el surco del dibujo propio de este espacio intermedio. La pieza une el olor, que se trabaja desde una perspectiva de conciencia no binaria, con la identificación de un lugar, que pese a tener las características sociales de un pueblo, no lo es. Definir la no definición a través del juego y de un paisaje no binario es lo que expresa esta pieza, en cuyas hendiduras se pueden hacer rodar canicas, inventando sus propias reglas del juego. En este sentido, la pieza activó una forma de archivo colectivo y emocional, en la que el olfato operó como catalizador de una narrativa no lineal y no binaria. Sus habitantes recalcaron que este poema-parque de canicas sería un lugar de encuentro entre convivientes para enseñar a leer a les niñes que allí vivan.

Conclusiones

A lo largo de este artículo se ha explorado cómo la práctica artística situada puede convertirse en una herramienta crítica y simbólica para repensar la identidad desde una perspectiva colaborativa. Tras esta deriva sintetizada de conceptos, hemos descubierto que: el uso de la del olfato es un buen recurso como herramienta de acercamiento y percepción a las realidades no binarias, y llegamos a la conclusión de que: por muy lejanas que aparentan ser dos realidades, el arte siempre encuentra la manera de realizar y localizar la vecindad existente entre ellas, no solo haciendo posible la enunciación de ambas, sino haciendo posible trabajar a conjunto ambas, ampliando el espectro de creatividad entre ellas y generando conexiones seguras y sensibles. Estas vecindades son posibles y se acentúan en entornos que se alejan de etiquetas, no por que estas no sean necesarias, ya que sin etiquetas observamos una mayor invisibilización de minorías y contextos menos conocidos en ciertos entornos como lo han sido las personas queer de vida rural, sino que la mirada está menos contaminada al trabajo con lo infraleve. En futuras investigaciones se podría profundizar en lo descubierto en el taller de escritura en este barrio rural: cómo los entornos silvestres, y con ello nos referimos a aquellos entornos con cercana disposición de vegetación en crecimiento lejos de la intervención humana, ya sea parcial o total, propician una atención a la mirada desandrocentrizada, lo que amplía en ocasiones la imaginación y permite la pregunta desde una posición más bondadosa.

Fuentes Referenciales

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Ahmed, S. (2019). Fenomenología queer: Orientaciones, objetos, otros. Ediciones Bellaterra.

Butler, J. (2007). El género en disputa: El feminismo y la subversión de la identidad [Kindle versión]. Ediciones Paidós.

Foucault, M. (2010). Las palabras y las cosas: Una arqueología de las ciencias humanas (S. Ramírez, Trad.). Siglo XXI Editores (Obra original publicada en 1966).

Garcés, M. (2013). Un mundo común. Editorial Bellaterra.

Herrero, Y. (2024). Ausencias y extravíos. Editorial Escritos Contextatarios.

Nogué, J. (2007). La construcción social del paisaje. Biblioteca Nueva.

Preciado, P. B. (2020). Yo soy el monstruo que os habla. Editorial Anagrama.

Preciado, P. B. (2022). Dysphoria mundi [Kindle versión]. Editorial Anagrama.

Tafalla, M. (2010). Nunca sabrás a qué huele Bagdad. Editorial Bellaterra.

Tafalla, M. (2015). Paisaje y sensorialidad. Biblioteca Nueva.