Gran parte de la tradición occidental vincula la subjetividad con la intimidad, y se tiende a pensar que nuestro interior alberga extraños y profundos abismos que constituyen el yo (Taylor, 2006, p. 161).

Sin embargo, la subjetividad occidental ha evolucionado significativamente a lo largo de la historia, pasando de un modelo griego basado en la acción y la interacción social (Sibilia, 2008, p. 107; Taylor, 2006, p. 167) a una concepción moderna centrada en la introspección y la interioridad.

San Agustín introdujo la idea de que el yo auténtico reside en el interior, vinculando la reflexión con la búsqueda de Dios (Sibilia, 2008, p. 109), mientras que Descartes secularizó este enfoque al encontrar en la razón y el pensamiento la base de la subjetividad (Taylor, 2006, p. 203). Para Rousseau, “la fuente de unidad e integridad que Agustín sólo encontraba en Dios, ahora ha de ser descubierta dentro del yo” (Taylor, 2006, p. 495). Posteriormente, el protestantismo y el capitalismo reforzaron el autoexamen (Sibilia, 2008, p. 111).

En el siglo XIX, el individualismo burgués consolidó la noción de un yo auténtico y coherente definido por su interioridad, cuyo aspecto más valioso es lo que lo hace único y lo diferencia de los demás, “el carácter original de su personalidad”. Paralelamente, los avances médicos y psicoanalíticos añadieron dimensiones corporales y sexuales a la identidad subjetiva (Sibilia, 2008, pp. 125-126).

Por tanto, el modelo moderno se distancia del griego al priorizar el ser por encima del hacer, destacando la autenticidad y la cohesión interna como pilares del yo.

Este modelo moderno de subjetividad, basado en la introspección y la interioridad, se encuentra en crisis debido a diversos cambios sociales, culturales, tecnológicos y económicos que han diluido la separación entre lo público y lo privado. Los regímenes neoliberales han promovido una cultura de transparencia donde la exposición constante transforma lo íntimo en mercancía y el valor es generado por la escenificación expositiva (Han, 2013, p. 29), fenómeno descrito como “extimidad” en la sociedad digital y que constituye uno de los pilares de la sociedad de la Web 2.0 (Escandell, 2015, p. 112). Según Paula Sibilia, este desplazamiento lleva la construcción del yo del interior al exterior, centrándose en el cuerpo como objeto de diseño y en la imagen visible, que se hiperexpone en pantallas digitales. En este contexto, la subjetividad contemporánea depende del reconocimiento externo: existir es aparecer. (Sibilia, 2008, pp. 105-130).

La historia de la máscara revela cómo las concepciones de identidad han evolucionado desde una visión externa y relacional hacia una más interior y, nuevamente, a una perspectiva basada en la apariencia. El término griego prosopon significa “lo que está delante de la mirada de otros” y valía tanto para rostro como para máscara, desvelando que la cultura griega es una cultura de la exterioridad, y que “al individuo se le aprehende desde fuera, por la mirada que los otros le dirigen […], la apariencia revela al ser, es el ser”, es decir, que el rostro desvela la subjetividad hacia afuera y, por eso, para los griegos, la máscara sustituía el rostro del actor y reemplazaba su identidad propia por la del personaje representado (Altuna, 2009, pp. 35-36). Los romanos, por su parte, empezaron a distinguir rostro y máscara como realidades diferentes y oponibles: persona se refiere a la máscara y vultus o facies al rostro; siendo persona el significante tanto para máscara como para personaje, rol o papel, es decir, un tipo. Como bien señala Belén Altuna y desarrolla muy interesantemente, la confluencia del desarrollo del derecho romano, la ética estoica y la teología cristiana acabarán por connotar el término persona para significar “todo individuo de la especie humana” (2009, pp. 37-38).

En la actualidad, la concepción exteriorizante resurge en el entorno digital, donde los usuarios personalizan perfiles y avatares en redes sociales como expresiones fragmentadas de su identidad. En palabras de Belén Altuna (2009):

La máscara, por tanto, no representa una subjetividad individualizada, sino que constituye un tipo, una “potente metáfora de una identidad mutante, que puede ser creada y recreada en cada ocasión” (Alcalá-Galiano, 2021, p. 76). Estas máscaras digitales permiten segmentar y recrear aspectos de la personalidad según el contexto, reflejando el carácter múltiple y mutable del yo contemporáneo. Esta asociación entre individuo y ente virtual, descrita por Daniel Escandell como tecnocuerpo, resalta la interacción entre usuario y avatar, concebido como uno de los múltiples reflejos –deformados– de una de las partes de la personalidad de su autor y fruto de la interpretación de un papel (2015, pp. 108-109).

En conclusión, las máscaras, ya sean físicas o digitales, permiten al sujeto contemporáneo adoptar múltiples identidades y explorar nuevos modos de ser.

El análisis de la construcción de la identidad a lo largo de la historia muestra un tránsito desde un modelo griego relacional y externo hacia un enfoque moderno psicológico e interior, culminando en la actualidad con un retorno a una perspectiva fenomenista. En este modelo contemporáneo, el individuo se fragmenta en diversas personalidades, mediadas por avatares y máscaras digitales en espacios virtuales.

Desde el arte, el retrato emerge como un medio privilegiado para abordar esta evolución, ya que su propósito ha sido históricamente representar al sujeto (Martínez-Artero, 2004, p. 11) y reflejar la concepción de la subjetividad propia de cada época (Altuna, 2009, p. 40).

Durante el Renacimiento, el retrato adoptó un enfoque humanista, exaltando al individuo mediante representaciones singularizadas y psicológicamente profundas (Altuna, 2009, p. 41). Este ideal de representación mimética y consolidación del "yo" fue cuestionado con la crisis de la modernidad, dando lugar a un retrato que pone en duda tanto la subjetividad como la autoridad de la mímesis (van Alphen, 1997, p. 50).

Con el auge de las vanguardias, la mímesis perdió su protagonismo en el retrato pictórico frente a la fotografía (Altuna, 2009, p. 43), la cual, a finales del siglo XIX, desarrolló aplicaciones científicas como los sistemas de identificación criminal. Estas técnicas contribuyeron a crear imágenes genéricas que priorizan el "tipo" por encima del individuo (Luna, 2018, pp. 243-244).

Por otro lado, la masificación de las grandes ciudades provocó una despersonalización del individuo y una estandarización y neutralización de los caracteres, es decir, una despersonalización, una cara neutra (Altuna, 2009, p. 49), provocando la “derrota del rostro” (Aumont, 1998, p. 20).

Este desarrollo histórico resulta relevante para comprender el uso contemporáneo de tecnologías como la visión artificial en el arte, donde el retrato se transforma en una herramienta para explorar tanto la despersonalización como la vigilancia, estética que se refleja en la elección de retratos asépticos y frontales inspirados en documentos de identidad, esenciales para este proyecto.

Numerosos artistas han explorado el retrato como medio para reflejar la crisis de la identidad contemporánea y la subjetividad mutable. Andy Warhol, despojó a sus retratados de personalidad para convertirlos en iconos de la sociedad del espectáculo (Altuna, 2009, p. 46), transformándolos en “sustitutos públicos de la subjetividad” (van Alphen, 1997, p. 52). Cindy Sherman, con sus Fotogramas sin título (1977-1980, Figura 1), se autorretrató en roles ficticios que desafiaban nociones de feminidad y subjetividad, sugiriendo que estas identidades son construcciones simbólicas y visuales (van Alphen, 1997, pp. 52-53).

Otros artistas han vinculado el retrato con la tecnología. Sergio Luna, en Imágenes visualmente similares (2015, Figura 2), usó herramientas de visión artificial para plantear cuestiones sobre identidad, control y privacidad al generar autorretratos basados en búsquedas de imágenes similares a su foto de carnet (Luna, 2015). Los surcoreanos Shinseungback Kimyonghun, en Memory (2013, Figura 3), emplearon software de visión artificial para crear retratos promediados a partir de las caras de los espectadores, evocando sistemas históricos de control como el bertillonage y las fotografías compuestas de Francis Galton, que representaban tipos genéricos en lugar de individuos (Luna, 2018, pp. 243-244).

En conclusión, estos artistas emplean el retrato para confrontar la transformación de la subjetividad contemporánea, influida por las imágenes y la tecnología. Este enfoque inspira nuestro proyecto, que busca, a través del autorretrato pictórico, explorar alteridades identitarias generadas mediante filtros faciales y tecnología de visión artificial, partiendo de fotografías de documentos de identidad. Así, el trabajo integra los conceptos de vigilancia, hiperexposición y tecnocuerpo en la representación del sujeto.

El proceso de producción artística se divide en dos etapas principales: digital y pictórica. La fase digital implica crear referentes identitarios a partir de la fotografía del DNI (Figura 4), que es escaneada y editada con la aplicación FaceApp. Esta herramienta, ampliamente utilizada para el retoque facial, permite explorar diversas versiones de uno mismo mediante filtros digitales aplicados sobre el rostro. Cabe decir que, evidentemente, muchos de esos filtros se basan en características anatómicas culturalmente cargadas de género. Es más, podríamos decir que tal vez el mayor éxito de esta aplicación se basa en que a la gente le entusiasma observar su propia transición de género hipotética. Evidentemente, la máquina está jugando con el binomio cultural hombre-mujer y, en cierto modo, perpetuándolo y ajustándolo a unos cánones estereotipados. Pero, a pesar de esto, se pueden usar muchos de estos filtros, con tanta carga de género, para precisamente tergiversar el sentido de género.

En primer lugar, y dentro de los acotados límites binómicos que nos permite la máquina, empezamos aplicando el filtro “mujer” a nuestra fotografía. Es muy interesante resaltar el hecho de que, al abrir nuestra imagen en esta aplicación, ya nos reconoce la visión artificial como “hombre”, por nuestras características faciales, y gracias al cotejo que hace la máquina de las mismas con una base de datos a la que ha sido entrenada, de un modo similar al acto que realiza el cerebro humano. Así que, para empezar, nos da tres opciones: convertirnos en “mujer 1” –pelo recogido y aspecto natural–, “mujer 2” –pelo suelto y un poco maquillada– y “masculino” –altera la fisionomía facial para implementar aquellos rasgos que hacen leer una cara como masculina. El uso de estos filtros permite crear nuevas subjetividades, que se transforman nuevamente aplicando combinaciones de rasgos masculinos y femeninos. Este enfoque posibilita, dentro de los límites impuestos por la aplicación, explorar y trascender los cánones normativos de género.

Además, se experimenta con otros filtros para generar variaciones etarias de la subjetividad, ampliando aún más el espectro identitario representado. Sin embargo, la aplicación no incluye filtros relacionados con la raza, limitándose a un filtro de bronceado superficial que no logra representar tonos de piel con naturalidad².

Junto a estos filtros de género y edad, la aplicación cuenta con otros filtros con menos carga identitaria, pero que sí producen variaciones fisionómicas significativas. Narices más o menos grandes o redondeadas, caras más o menos alargadas, cabello más o menos largo y de distintas formas, barbas, bigotes, gafas… Hemos de destacar dos filtros que sí nos parece que tengan implicaciones identitarias más relevantes. Nos referimos al filtro que altera la cantidad de grasa corporal, es decir, que construye corporalidades gordas; y al filtro del maquillaje. Este último tal vez pueda resultar más inocuo si se aplica sobre un rostro percibido como femenino, pero, sobre uno masculino, despliega una nueva capa identitaria sobre la subjetividad: el sujeto queer o marica, en nuestro caso concreto.

En cualquier caso, mediante la aplicación y combinación de estos filtros, se generan numerosos avatares que hemos venido a llamar alteridades, y se produce un archivo digital extenso que recoge estas múltiples alteridades (Figura 5). Este archivo es el punto de partida para la posterior fase pictórica del proyecto, centrada en traducir estas identidades digitales a un medio artístico tangible.

La segunda fase del proceso se centra en representar las alteridades digitales creadas en la fase inicial mediante piezas pictóricas únicas al óleo sobre lienzo, utilizando un formato pequeño de 24 x 19 cm que equilibra rapidez en la ejecución con el nivel de detalle necesario para distinguir los rasgos de cada retrato.

Los soportes se fabrican artesanalmente, utilizando tela de retorta o retales de lino y algodón, lo que confiere diversidad a los materiales, vistos como diferentes "pieles" o "máscaras" del bastidor. Las imprimaciones varían en tono, dependiendo de las proporciones de pigmento empleado, añadiendo variedad a las bases.

El proyecto culmina en un conjunto de 60 autorretratos que, aunque tratados de manera individual en distintos momentos, adquieren una coherencia al ser presentados juntos debido a la composición homogénea y la estética de imagen documental y de control institucional que los unifica, además de haber sido enmarcadas de manera uniforme y sencilla, como puede verse en la Figura 6. Estas pinturas colectivamente representan las múltiples alteridades de la identidad del autor, aunque ninguna de ellas corresponde a una representación mimética de su rostro real.

La paradoja central del proyecto reside en la tensión entre presencia y ausencia: todas las imágenes son representaciones del autor, pero simultáneamente, ninguna lo es verdaderamente. Esto encapsula una idea clave: la identidad no es un núcleo esencial bajo las máscaras, sino que se define por la elección y uso de esas máscaras. La afirmación "yo somos" destaca esta multiplicidad identitaria, mientras que la idea de que "yo no soy nada más que máscaras" enfatiza la construcción performativa y relacional de la subjetividad.

El resultado final trasciende el retrato tradicional, invitando a reflexionar sobre la identidad como un proceso de continua construcción y reconstrucción mediante máscaras, más que como una esencia fija e inmutable.

Una vez producidas la mayoría de las alteridades, el proyecto da un paso adelante con la creación de una obra de gran formato que sintetiza todo el concepto. Se propone reunir todas las alteridades en una sola pintura.

El proceso sigue siendo digital en su primera fase, donde se superponen las 60 alteridades en capas transparentes, utilizando Photoshop para crear un nuevo rostro compuesto por todas las imágenes de referencia (Figura 7). La siguiente fase consiste en la materialización pictórica de esta imagen en un lienzo de 195 x 162 cm, utilizando una cuadrícula y técnicas de arrastres en seco y veladuras para lograr la sensación de capas. El resultado se puede observar en la Figura 8.

Este proyecto se exhibe en abril de 2022 en la galería madrileña Arniches 26, cuyo montaje se puede ver en la Figura 9. El precio de las obras se establece inspirado en la exposición de Yves Klein en 1957, en la que mostró once obras idénticas con precios diferentes (Howarth, 2000). En este caso, el objetivo no es cuestionar el sistema del arte, sino las jerarquías sociales relacionadas con género, clase, edad, peso y belleza. Se crea un sistema de precios basado en cuatro categorías:

Este sistema de precios busca incomodar al espectador, exponiendo de manera directa las jerarquías sociales que influyen en la valoración de diferentes tipos de subjetividades.