Yo somos: autorretrato pictórico de alteridades digitales

I Are: Pictorial Self Portrait of Digital Alterities

del Moral Sánchez, Alfonso

Universitat Politècnica de València
aldemo1@pin.upv.es

Recibido: 16-03-2025
Aceptado: 11-09-2025
Publicado: 30-09-2025

Citar como: del Moral Sánchez, Alfonso. (2025). Yo somos: autorretrato pictórico de alteridades digitales. ANIAV - Revista de Investigación en Artes Visuales, n. 17, p. 83-95, septiembre. 2025. ISSN 2530-9986. https://doi.org/10.4995/aniav.2025.23572

PALABRAS CLAVE
Pintura; identidad; alteridad; máscara; retrato; filtro digital.

RESUMEN
Tradicionalmente, la identidad en Occidente se ha entendido como algo sólido, coherente y único, edificado en el interior del individuo. Sin embargo, este concepto ha entrado en crisis en las últimas décadas, dando paso a nuevas formas de concebir el yo, caracterizadas por una identidad flexible, cambiante y plural, construida desde la exterioridad del sujeto. En este contexto, el retrato pictórico se presenta como una herramienta idónea para explorar esta crisis identitaria.

El proyecto “Yo somos” investiga las alteridades del yo a través de la aplicación de filtros digitales sobre la foto del DNI, reflejando así la naturaleza múltiple y externa de la subjetividad. Como resultado, se han creado 60 retratos a partir de imágenes digitales, formando un gran autorretrato compuesto por diversas alteridades creadas por la máquina. Estas imágenes se fusionan luego en un solo rostro, generando una nueva identidad sin edad ni género definidos. Este proceso invita a reflexionar sobre los estándares digitales y sociales y sobre las máscaras que el individuo adopta al construir su identidad, así como sobre los mecanismos de vigilancia y control institucional.

La variabilidad de la identidad del mismo sujeto en los retratos lleva a la conclusión de que el individuo es múltiple, no necesariamente coherente, y que la subjetividad es una construcción externa, inscrita sobre el cuerpo, especialmente sobre el rostro.

KEYWORDS
Painting; identity; alterity; mask; portrait; digital filter.

ABSTRACT
Traditionally, identity in the West has been understood as something solid, coherent, and unique, built within the individual. However, this concept has been in crisis in recent decades, giving way to new ways of conceiving the self, characterized by a flexible, changing, and plural identity, constructed from the exterior of the subject. In this context, the pictorial portrait emerges as an ideal tool to explore this identity crisis.

The project “Yo somos” investigates the alterities of the self through the application of digital filters to the ID photo, thus reflecting the multiple and external nature of subjectivity. As a result, 60 portraits have been created from digital images, forming a large self-portrait composed of various alterities created by the machine. These images are then merged into a single face, generating a new identity with no defined age or gender. This process invites reflection on digital and social standards and on the masks that the individual adopts when constructing their identity, as well as on the mechanisms of surveillance and institutional control.

The variability of the identity of the same subject in the portraits leads to the conclusion that the individual is multiple, not necessarily coherent, and that subjectivity is an external construction, inscribed on the body, especially on the face.

Introducción

El arte, como lenguaje reflexivo sobre la condición humana, permite reinventar conceptos para reinterpretar la realidad. Tradicionalmente, el retrato ha representado la identidad consolidando una visión interiorista del sujeto y un ideal mimético de representación (van Alphen, 1997, pp. 47-48).

Sin embargo, el declive del concepto occidental burgués de identidad, el auge de las tecnologías de la imagen y las redes sociales y la crisis de las estructuras tradicionales que regían nuestro mundo han dado lugar a nuevas formas de construir el yo, entendidas como una identidad líquida, cambiante y múltiple, donde el yo se define por máscaras externas en lugar de una esencia interior.

En este contexto, el retrato pictórico emerge como un medio ideal para explorar la crisis de la identidad, algo que han abordado numerosos artistas contemporáneos. Este proyecto en particular, mediante autorretratos alterados con filtros de FaceApp¹, pretende reflexionar desde la pintura sobre la construcción del yo en la era digital, los cánones sociales y los mecanismos de control que moldean nuestra percepción.

Metodología

Hemos empleado una metodología híbrida, combinando enfoques cuantitativos y cualitativos. La primera fase ha incluido una investigación teórica basada en trabajos académicos y referencias artísticas, estableciendo una sólida base conceptual. En la segunda, de carácter práctico y subjetivo, se han seleccionado filtros de FaceApp según preferencias personales, aplicados intuitivamente a fotografías que luego se reprodujeron en óleo sobre lienzo. El número de obras se definió equilibrando las necesidades del proyecto y las posibilidades del espacio expositivo. Para la exhibición, las imágenes se dispusieron buscando heterogeneidad y un equilibrio visual entre los retratos.

Desarrollo

1. La crisis del yo moderno en la cultura occidental

Gran parte de la tradición occidental vincula la subjetividad con la intimidad, y se tiende a pensar que nuestro interior alberga extraños y profundos abismos que constituyen el yo (Taylor, 2006, p. 161).

Sin embargo, la subjetividad occidental ha evolucionado significativamente a lo largo de la historia, pasando de un modelo griego basado en la acción y la interacción social (Sibilia, 2008, p. 107; Taylor, 2006, p. 167) a una concepción moderna centrada en la introspección y la interioridad.

San Agustín introdujo la idea de que el yo auténtico reside en el interior, vinculando la reflexión con la búsqueda de Dios (Sibilia, 2008, p. 109), mientras que Descartes secularizó este enfoque al encontrar en la razón y el pensamiento la base de la subjetividad (Taylor, 2006, p. 203). Para Rousseau, “la fuente de unidad e integridad que Agustín sólo encontraba en Dios, ahora ha de ser descubierta dentro del yo” (Taylor, 2006, p. 495). Posteriormente, el protestantismo y el capitalismo reforzaron el autoexamen (Sibilia, 2008, p. 111).

En el siglo XIX, el individualismo burgués consolidó la noción de un yo auténtico y coherente definido por su interioridad, cuyo aspecto más valioso es lo que lo hace único y lo diferencia de los demás, “el carácter original de su personalidad”. Paralelamente, los avances médicos y psicoanalíticos añadieron dimensiones corporales y sexuales a la identidad subjetiva (Sibilia, 2008, pp. 125-126).

Por tanto, el modelo moderno se distancia del griego al priorizar el ser por encima del hacer, destacando la autenticidad y la cohesión interna como pilares del yo.

Este modelo moderno de subjetividad, basado en la introspección y la interioridad, se encuentra en crisis debido a diversos cambios sociales, culturales, tecnológicos y económicos que han diluido la separación entre lo público y lo privado. Los regímenes neoliberales han promovido una cultura de transparencia donde la exposición constante transforma lo íntimo en mercancía y el valor es generado por la escenificación expositiva (Han, 2013, p. 29), fenómeno descrito como “extimidad” en la sociedad digital y que constituye uno de los pilares de la sociedad de la Web 2.0 (Escandell, 2015, p. 112). Según Paula Sibilia, este desplazamiento lleva la construcción del yo del interior al exterior, centrándose en el cuerpo como objeto de diseño y en la imagen visible, que se hiperexpone en pantallas digitales. En este contexto, la subjetividad contemporánea depende del reconocimiento externo: existir es aparecer. (Sibilia, 2008, pp. 105-130).

2. Las máscaras o avatares como reflejo de una identidad múltiple

La historia de la máscara revela cómo las concepciones de identidad han evolucionado desde una visión externa y relacional hacia una más interior y, nuevamente, a una perspectiva basada en la apariencia. El término griego prosopon significa “lo que está delante de la mirada de otros” y valía tanto para rostro como para máscara, desvelando que la cultura griega es una cultura de la exterioridad, y que “al individuo se le aprehende desde fuera, por la mirada que los otros le dirigen […], la apariencia revela al ser, es el ser”, es decir, que el rostro desvela la subjetividad hacia afuera y, por eso, para los griegos, la máscara sustituía el rostro del actor y reemplazaba su identidad propia por la del personaje representado (Altuna, 2009, pp. 35-36). Los romanos, por su parte, empezaron a distinguir rostro y máscara como realidades diferentes y oponibles: persona se refiere a la máscara y vultus o facies al rostro; siendo persona el significante tanto para máscara como para personaje, rol o papel, es decir, un tipo. Como bien señala Belén Altuna y desarrolla muy interesantemente, la confluencia del desarrollo del derecho romano, la ética estoica y la teología cristiana acabarán por connotar el término persona para significar “todo individuo de la especie humana” (2009, pp. 37-38).

En la actualidad, la concepción exteriorizante resurge en el entorno digital, donde los usuarios personalizan perfiles y avatares en redes sociales como expresiones fragmentadas de su identidad. En palabras de Belén Altuna (2009):

Algunas de estas tendencias modernas retoman el origen teatral de persona para subrayar el carácter de la existencia humana como theatrum mundi y de los individuos como actores que representan distintos papeles en diferentes situaciones […]. Según esta perspectiva, nuestra cara sería una careta, o mejor, un soporte para múltiples caretas, según la ocasión (p. 39).

La máscara, por tanto, no representa una subjetividad individualizada, sino que constituye un tipo, una “potente metáfora de una identidad mutante, que puede ser creada y recreada en cada ocasión” (Alcalá-Galiano, 2021, p. 76). Estas máscaras digitales permiten segmentar y recrear aspectos de la personalidad según el contexto, reflejando el carácter múltiple y mutable del yo contemporáneo. Esta asociación entre individuo y ente virtual, descrita por Daniel Escandell como tecnocuerpo, resalta la interacción entre usuario y avatar, concebido como uno de los múltiples reflejos –deformados– de una de las partes de la personalidad de su autor y fruto de la interpretación de un papel (2015, pp. 108-109).

En conclusión, las máscaras, ya sean físicas o digitales, permiten al sujeto contemporáneo adoptar múltiples identidades y explorar nuevos modos de ser.

3. El retrato y la crisis de la identidad en la práctica artística

El análisis de la construcción de la identidad a lo largo de la historia muestra un tránsito desde un modelo griego relacional y externo hacia un enfoque moderno psicológico e interior, culminando en la actualidad con un retorno a una perspectiva fenomenista. En este modelo contemporáneo, el individuo se fragmenta en diversas personalidades, mediadas por avatares y máscaras digitales en espacios virtuales.

Desde el arte, el retrato emerge como un medio privilegiado para abordar esta evolución, ya que su propósito ha sido históricamente representar al sujeto (Martínez-Artero, 2004, p. 11) y reflejar la concepción de la subjetividad propia de cada época (Altuna, 2009, p. 40).

Durante el Renacimiento, el retrato adoptó un enfoque humanista, exaltando al individuo mediante representaciones singularizadas y psicológicamente profundas (Altuna, 2009, p. 41). Este ideal de representación mimética y consolidación del "yo" fue cuestionado con la crisis de la modernidad, dando lugar a un retrato que pone en duda tanto la subjetividad como la autoridad de la mímesis (van Alphen, 1997, p. 50).

Con el auge de las vanguardias, la mímesis perdió su protagonismo en el retrato pictórico frente a la fotografía (Altuna, 2009, p. 43), la cual, a finales del siglo XIX, desarrolló aplicaciones científicas como los sistemas de identificación criminal. Estas técnicas contribuyeron a crear imágenes genéricas que priorizan el "tipo" por encima del individuo (Luna, 2018, pp. 243-244).

Por otro lado, la masificación de las grandes ciudades provocó una despersonalización del individuo y una estandarización y neutralización de los caracteres, es decir, una despersonalización, una cara neutra (Altuna, 2009, p. 49), provocando la “derrota del rostro” (Aumont, 1998, p. 20).

Este desarrollo histórico resulta relevante para comprender el uso contemporáneo de tecnologías como la visión artificial en el arte, donde el retrato se transforma en una herramienta para explorar tanto la despersonalización como la vigilancia, estética que se refleja en la elección de retratos asépticos y frontales inspirados en documentos de identidad, esenciales para este proyecto.

Numerosos artistas han explorado el retrato como medio para reflejar la crisis de la identidad contemporánea y la subjetividad mutable. Andy Warhol, despojó a sus retratados de personalidad para convertirlos en iconos de la sociedad del espectáculo (Altuna, 2009, p. 46), transformándolos en “sustitutos públicos de la subjetividad” (van Alphen, 1997, p. 52). Cindy Sherman, con sus Fotogramas sin título (1977-1980, Figura 1), se autorretrató en roles ficticios que desafiaban nociones de feminidad y subjetividad, sugiriendo que estas identidades son construcciones simbólicas y visuales (van Alphen, 1997, pp. 52-53).

Otros artistas han vinculado el retrato con la tecnología. Sergio Luna, en Imágenes visualmente similares (2015, Figura 2), usó herramientas de visión artificial para plantear cuestiones sobre identidad, control y privacidad al generar autorretratos basados en búsquedas de imágenes similares a su foto de carnet (Luna, 2015). Los surcoreanos Shinseungback Kimyonghun, en Memory (2013, Figura 3), emplearon software de visión artificial para crear retratos promediados a partir de las caras de los espectadores, evocando sistemas históricos de control como el bertillonage y las fotografías compuestas de Francis Galton, que representaban tipos genéricos en lugar de individuos (Luna, 2018, pp. 243-244).

En conclusión, estos artistas emplean el retrato para confrontar la transformación de la subjetividad contemporánea, influida por las imágenes y la tecnología. Este enfoque inspira nuestro proyecto, que busca, a través del autorretrato pictórico, explorar alteridades identitarias generadas mediante filtros faciales y tecnología de visión artificial, partiendo de fotografías de documentos de identidad. Así, el trabajo integra los conceptos de vigilancia, hiperexposición y tecnocuerpo en la representación del sujeto.

4. Producción artística

El proceso de producción artística se divide en dos etapas principales: digital y pictórica. La fase digital implica crear referentes identitarios a partir de la fotografía del DNI (Figura 4), que es escaneada y editada con la aplicación FaceApp. Esta herramienta, ampliamente utilizada para el retoque facial, permite explorar diversas versiones de uno mismo mediante filtros digitales aplicados sobre el rostro. Cabe decir que, evidentemente, muchos de esos filtros se basan en características anatómicas culturalmente cargadas de género. Es más, podríamos decir que tal vez el mayor éxito de esta aplicación se basa en que a la gente le entusiasma observar su propia transición de género hipotética. Evidentemente, la máquina está jugando con el binomio cultural hombre-mujer y, en cierto modo, perpetuándolo y ajustándolo a unos cánones estereotipados. Pero, a pesar de esto, se pueden usar muchos de estos filtros, con tanta carga de género, para precisamente tergiversar el sentido de género.

En primer lugar, y dentro de los acotados límites binómicos que nos permite la máquina, empezamos aplicando el filtro “mujer” a nuestra fotografía. Es muy interesante resaltar el hecho de que, al abrir nuestra imagen en esta aplicación, ya nos reconoce la visión artificial como “hombre”, por nuestras características faciales, y gracias al cotejo que hace la máquina de las mismas con una base de datos a la que ha sido entrenada, de un modo similar al acto que realiza el cerebro humano. Así que, para empezar, nos da tres opciones: convertirnos en “mujer 1” –pelo recogido y aspecto natural–, “mujer 2” –pelo suelto y un poco maquillada– y “masculino” –altera la fisionomía facial para implementar aquellos rasgos que hacen leer una cara como masculina. El uso de estos filtros permite crear nuevas subjetividades, que se transforman nuevamente aplicando combinaciones de rasgos masculinos y femeninos. Este enfoque posibilita, dentro de los límites impuestos por la aplicación, explorar y trascender los cánones normativos de género.

Además, se experimenta con otros filtros para generar variaciones etarias de la subjetividad, ampliando aún más el espectro identitario representado. Sin embargo, la aplicación no incluye filtros relacionados con la raza, limitándose a un filtro de bronceado superficial que no logra representar tonos de piel con naturalidad².

Junto a estos filtros de género y edad, la aplicación cuenta con otros filtros con menos carga identitaria, pero que sí producen variaciones fisionómicas significativas. Narices más o menos grandes o redondeadas, caras más o menos alargadas, cabello más o menos largo y de distintas formas, barbas, bigotes, gafas… Hemos de destacar dos filtros que sí nos parece que tengan implicaciones identitarias más relevantes. Nos referimos al filtro que altera la cantidad de grasa corporal, es decir, que construye corporalidades gordas; y al filtro del maquillaje. Este último tal vez pueda resultar más inocuo si se aplica sobre un rostro percibido como femenino, pero, sobre uno masculino, despliega una nueva capa identitaria sobre la subjetividad: el sujeto queer o marica, en nuestro caso concreto.

En cualquier caso, mediante la aplicación y combinación de estos filtros, se generan numerosos avatares que hemos venido a llamar alteridades, y se produce un archivo digital extenso que recoge estas múltiples alteridades (Figura 5). Este archivo es el punto de partida para la posterior fase pictórica del proyecto, centrada en traducir estas identidades digitales a un medio artístico tangible.

La segunda fase del proceso se centra en representar las alteridades digitales creadas en la fase inicial mediante piezas pictóricas únicas al óleo sobre lienzo, utilizando un formato pequeño de 24 x 19 cm que equilibra rapidez en la ejecución con el nivel de detalle necesario para distinguir los rasgos de cada retrato.

Los soportes se fabrican artesanalmente, utilizando tela de retorta o retales de lino y algodón, lo que confiere diversidad a los materiales, vistos como diferentes "pieles" o "máscaras" del bastidor. Las imprimaciones varían en tono, dependiendo de las proporciones de pigmento empleado, añadiendo variedad a las bases.

El proyecto culmina en un conjunto de 60 autorretratos que, aunque tratados de manera individual en distintos momentos, adquieren una coherencia al ser presentados juntos debido a la composición homogénea y la estética de imagen documental y de control institucional que los unifica, además de haber sido enmarcadas de manera uniforme y sencilla, como puede verse en la Figura 6. Estas pinturas colectivamente representan las múltiples alteridades de la identidad del autor, aunque ninguna de ellas corresponde a una representación mimética de su rostro real.

La paradoja central del proyecto reside en la tensión entre presencia y ausencia: todas las imágenes son representaciones del autor, pero simultáneamente, ninguna lo es verdaderamente. Esto encapsula una idea clave: la identidad no es un núcleo esencial bajo las máscaras, sino que se define por la elección y uso de esas máscaras. La afirmación "yo somos" destaca esta multiplicidad identitaria, mientras que la idea de que "yo no soy nada más que máscaras" enfatiza la construcción performativa y relacional de la subjetividad.

El resultado final trasciende el retrato tradicional, invitando a reflexionar sobre la identidad como un proceso de continua construcción y reconstrucción mediante máscaras, más que como una esencia fija e inmutable.

5. El gran formato y el resultado expositivo

Una vez producidas la mayoría de las alteridades, el proyecto da un paso adelante con la creación de una obra de gran formato que sintetiza todo el concepto. Se propone reunir todas las alteridades en una sola pintura.

El proceso sigue siendo digital en su primera fase, donde se superponen las 60 alteridades en capas transparentes, utilizando Photoshop para crear un nuevo rostro compuesto por todas las imágenes de referencia (Figura 7). La siguiente fase consiste en la materialización pictórica de esta imagen en un lienzo de 195 x 162 cm, utilizando una cuadrícula y técnicas de arrastres en seco y veladuras para lograr la sensación de capas. El resultado se puede observar en la Figura 8.

Este proyecto se exhibe en abril de 2022 en la galería madrileña Arniches 26, cuyo montaje se puede ver en la Figura 9. El precio de las obras se establece inspirado en la exposición de Yves Klein en 1957, en la que mostró once obras idénticas con precios diferentes (Howarth, 2000). En este caso, el objetivo no es cuestionar el sistema del arte, sino las jerarquías sociales relacionadas con género, clase, edad, peso y belleza. Se crea un sistema de precios basado en cuatro categorías:

1. Precio más alto: para hombres jóvenes canónicamente bellos.
2. Precio medio-alto: mujeres jóvenes canónicamente bellas y hombres jóvenes fuera del canon de belleza o masculinidad.
3. Precio medio-bajo: hombres maduros y mujeres jóvenes fuera del canon de belleza o feminidad.
4. Precio bajo: para el resto de alteridades.

Este sistema de precios busca incomodar al espectador, exponiendo de manera directa las jerarquías sociales que influyen en la valoración de diferentes tipos de subjetividades.

Conclusiones

De acuerdo con lo expuesto anteriormente, podemos confirmar que la identidad contemporánea tiene un claro componente visual; es una identidad construida hacia afuera, sobre el cuerpo y el rostro. Además, la identidad ya no es una construcción coherente y sólida, sino cambiante y múltiple, llena de contradicciones.

El género del retrato se revela como el más adecuado para abordar la crisis de identidad del individuo contemporáneo, ya que ofrece múltiples posibilidades, de entre las cuales, la yuxtaposición de diferentes rostros recreados por la máquina a partir de uno solo resulta particularmente ilustrativa, mostrando de manera clara la fragmentación de la personalidad que encontramos en la identidad del sujeto en la era de la Web 2.0.

Asimismo, el uso de una fotografía frontal y aséptica introduce la estética de la fotografía de vigilancia y control institucional, así como la estética digital de ser observados por la máquina. Finalmente, la mezcla de rostros produce un retrato compuesto que alude a la pérdida de identidad del sujeto.

Ahora entendemos que la identidad la crea la imagen a través de un orden simbólico, que podríamos llamar "máscaras" en el contexto de esta investigación. No es algo que se esconde en el interior del sujeto, sino algo que construye la imagen del sujeto, puesta en relación con lo que le rodea. Esta conclusión plantea nuevos interrogantes sobre la construcción de las subjetividades del sujeto contemporáneo y nuestra forma de ser y estar en el mundo.

Fuentes Referenciales

Alcalá-Galiano, L. (2021). Máscaras y espejos: ocultamientos y revelaciones en el retrato. REVISTA 2i, 3(núm. 3). Pp. 73-83. https://doi.org/10.21814/2i.3244

Altuna, B. (2009). El individuo y sus máscaras. Ideas y valores, 58(140), pp. 35-52. https://revistas.unal.edu.co/index.php/idval/article/view/36475/

Aumont, J. (1998). El rostro en el cine. Barcelona: Paidós. https://www.academia.edu/42105661/AUMONT_Jacques_El_rostro_en_el_cine

Escandell, D. (2015). Alteridad y avatar: La red de egos telemáticos en la autoría digital. En F. Noguerol, et al. (Eds.), Letras y bytes. Escrituras y nuevas tecnologías (pp. 107–118). Kassel: Reichenberger.

Han, B. C. (2013). La sociedad de la transparencia. Barcelona: Herder.

Howarth, S. (2000). Yves Klein. IKB 79. https://www.tate.org.uk/art/artworks/klein-ikb-79-t01513

Luna, S. (2015). Imágenes visualmente similares. http://www.sergio-luna.com/imagenes-visualmente-similares/

Luna, S. (2018). Ver sin mirar. El retrato sintético por visión artificial en la práctica artística. ASRI: Arte y sociedad. Revista de investigación, (15), pp. 241-254. https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=6562344

Martínez-Artero, R. (2004). El retrato. Del sujeto en el retrato. Barcelona: Montesinos.

Sibilia, P. (2008). La intimidad como espectáculo. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.

Taylor, C. (2006). Fuentes del yo. La construcción de la identidad moderna. Barcelona: Paidós.

Van Alphen, E. (1997). La dispersión del retrato: conceptos de representación y subjetividad en el retrato contemporáneo. Mosquera, G. (Ed.), et al. (2011) Interfaces. Retrato y comunicación. Madrid: La Fábrica.

Biografía

Alfonso del Moral Sánchez. Artista plástico y Profesor Asociado en la Universitat Politècnica de València. Doctorando en la misma universidad. Su obra, de trayectoria internacional, explora temas identitarios con un enfoque interdisciplinar y una perspectiva queer. Ha recibido diversos reconocimientos, como el Premio Extraordinario Fin de Carrera “Capitanía General de Valencia” (2022), el Premio a los Titulados con Mejor Expediente UPV (2022), la Beca de Pintores Pensionados del Palacio de Quintanar de Segovia (2022) o el Premio Nacional Spiritu (2023), entre otros. También ha participado en exposiciones y ferias relevantes, y es conocido por su habilidad retratística.

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1 FaceApp es una aplicación móvil para iOS y Android desarrollada por la empresa chipriota FaceApp Technology Limited que utiliza inteligencia artificial para generar automáticamente transformaciones de rostros altamente realistas en las fotografías. Cuenta con una versión gratuita y otra pro.

2 En 2017, la aplicación incluyó durante un tiempo este tipo de filtros étnicos, pero, tras un aluvión de críticas, se eliminaron definitivamente.