La vida en comunidad, y particularmente la vida en familia, desde la perspectiva de Parkins y Craig (2006), siempre ha exigido que sus miembros le dediquen una parte de sus recursos, incluido el tiempo. La idea de que la vida familiar es lenta, explica Shaw (2001) en Parkins y Craig (2006), no proviene de que se tenga una experiencia de lentitud en la familia, sino del hecho de que se observa como un tiempo no lineal, como un tiempo preindustrial¹⁰.

Sin embargo, la lentitud de la vida familiar está siendo afectada por los avances tecnológicos. Agger (2004) en Parkins y Craig (2006), apunta que los dispositivos como los celulares y las computadoras han hecho que los trabajadores estén disponibles todo el tiempo. De hecho, como describe Eriksen (2001) en Parkins y Craig, la vida en familia está siendo taylorizada¹¹, es decir, se está organizando el horario de cada uno de los miembros de la familia para que sea compatible con los requerimientos de su vida laboral.

En este contexto en el que las nuevas tecnologías nos persiguen, invadiendo nuestro tiempo en comunidad, cobra relevancia la primera obra de arte público de nuevo género a la que nos referiremos, Slow Down, Children Growing (1989) de John Fekner, que consistió en una campaña que se apoyó en carteles. Cada cartel¹² y tenía un fondo amarillo sobre el que se imprimieron con esténcil las mismas palabras que le dieron nombre a la obra y la silueta de un niño corriendo mientras es perseguido por un disco de 3 ½”. Estos anuncios, dice Lacy (1995) fueron colocados sobre los muros de un barrio, al lado de publicidad comercial y política.

La intención de Fekner, explica Lacy, era propiciar en el espectador una reflexión sobre la manera en que la tecnología se acepta como algo bueno para los niños, sin analizarlo. Una lectura diferente nos permitiría, por un lado, apreciar que el cartel critica la velocidad con la que las personas, desde jóvenes, están siendo alentadas a usar las nuevas tecnologías, mismas que tienen un impacto sobre su tiempo en comunidad y que al ser adultos usarán para convertirse en trabajadores disponibles permanentemente. Por otro lado, destaca la vigencia de esta obra a pesar de que la tecnología a la que hace referencia (los discos de 3 ½”) es obsoleta ahora.

Otra obra a la que atañe el ritmo lento de la vida en comunidad es Sanctuary (1969) de The Blackie. Fue una acción que tuvo lugar en la preparatoria Quarry Bank y consistió, describe Bishop (2012) en que el público respondía un formulario sobre información socioeconómica y de acuerdo con sus respuestas se le asignaba una “vivienda” con ciertas características y entretenimiento de acuerdo con su clase social. Bishop explica que se desarrollaron cuatro tipos de actuaciones simultáneas, en las cuales algunos de los participantes eran respetuosos de las leyes y la burocracia, por lo que se movían lentamente. Otros, que no lo hacían y eran encarcelados.

Usando las referencias al ritmo lento de la vida común el propósito de The Blackie, explica Bishop, era mostrar su desacuerdo sobre la manera de trabajar de las compañías de teatro que permitían que el público actuara y en la que todo el público experimentaba lo mismo al mismo tiempo. Otra lectura de esta obra, podría favorecer una reflexión sobre los diferentes ritmos de vida de cada persona de la familia (de acuerdo a su edad, su género, su ocupación) y de cada familia de una comunidad (cada una con rasgos diferentes), así como en la incompatibilidad de sus ritmos. Nos conduce a repensar en el ritmo de las diferentes clases sociales, en la obediencia que como ciudadanos podemos tener frente a los procedimientos administrativos, e incluso en la injusticia en términos del tiempo que cada persona puede dedicarle al trabajo, a la vida familiar y a la vida social.

Una tercera obra a la que le concierne el ritmo lento de vida en comunidad es Aeromoto (2014). El proyecto, según explican sus creadores (Maru Calva, Macarena Hernández, Mauricio Marcín, Jerónimo Rüedi) en el dossier incluido en Polgovsky (2023) nació con la intención de enfrentar dos aspectos fundamentales de la realidad: la prisa que nos gobierna y la propiedad privada. Por un lado, sobre la prisa estos artistas señalan que “a través de los libros, Aeromoto quiere proponer un tiempo lento, un tiempo sin prisas ni urgencias. Creemos firmemente que los libros son la mejor manera de pasar el tiempo”¹³. Por otro, respecto a la propiedad privada, estos creadores la observan como una ficción y explican que sus “consecuencias para la humanidad son siglos de derecho público y privado que estamparon en nuestros cerebros la noción de propiedad por encima de todo”¹⁴ Contrario a esto, Aeromoto apuesta por la propiedad compartida.

Siguiendo los dos principios señalados nació Aeromoto, una biblioteca pública ubicada en el centro de la ciudad de México que empezó en 2014 con dos mil libros que los artistas tomaron de sus casas para compartirlos con el público. Teniendo una suscripción que tiene un costo, los libros pueden consultarse o llevarse en préstamo y el dinero recaudado sirve para pagar los servicios necesarios para que la biblioteca funciones.

Aeromoto, explican sus creadores, es diferente a una biblioteca común, por los eventos que organizan derivados de su visión de los libros como herramientas que avivan la interacción social y la vida en comunidad, así como por sus dos programas de adquisición de libros llamados Páneles curados (en el que curadores, artistas y editores sugieren qué incluir en la colección) y Pedagogías infinitas (en el que personas relacionadas con la enseñanza formal o informal hacen sugerencias de adquisición). Además de su esfuerzo por garantizar que siempre haya libros nuevos llamada Libros residentes que consiste en que los amigos de Aeromoto prestan libros por tres meses para, a su vez, ser prestados en la biblioteca.

Aeromoto podría parecer solamente una iniciativa, incluso podría tener ciertos rasgos de un emprendimiento de negocios (como la membresía que no es gratuita), pero el hecho de que haya sido admitida como una obra de arte público de nuevo género en Polgovsky (2023) y la intención explícita de los artistas de proponerla en oposición al ritmo rápido de la vida y a la propiedad privada, nos permiten considerarla como una obra relevante para el presente trabajo.

Una segunda práctica propia del vivir lento a la que deseamos referirnos es la conciencia del otro. Parkins y Craig (2006) explican que tener tiempo para algo (aunque también convendríamos incluir “tiempo para alguien”) quiere decir darle importancia, lo cual se logra prestándole nuestra atención. Según estos autores, “tales cualidades de conciencia y de atención también (…) tienen una dimensión ética a través de la implicación de un reconocimiento de la otredad: otras personas, otros lugares, otros momentos que la distracción de la vida rápida a menudo puede excluir”¹⁵.

Todavía Parkins y Craig (2006) citan a Young (1990) y su modelo de ciudad no opresiva. En él sugiere una urbe caracterizada por mantenerse abierta a la otredad no asimilada, es decir, en la que se acepten las relaciones sociales en las que no hay dominio de unas personas sobre las otras, en las que las personas conviven armónicamente con otras que no pertenecen a la misma comunidad.

Precisamente en consonancia con la conciencia del otro como una práctica propia del vivir lento revisemos una primera obra de arte público de nuevo género interesada en esa cuestión. Por voluntad propia, explica Lacy (1995), desde 1970, la artista estadounidense Mierle Laderman Ukeles creó el puesto de artista residente en el departamento de sanidad de Nueva York y sin tener un salario lo ocupó. Desde ese cargo organizó varios proyectos que involucran a la comunidad y en los que se abordan problemas ambientales, particularmente la “indiferencia hacia los desechos y la falta de respeto hacia quienes trabajan con ellos”¹⁶. El primer proyecto de su residencia artística, señala Lacy, fue Touch Sanitation (1978-79), una acción que consistió en que Ukeles escuchó los relatos de los recolectores de basura sobre cómo son tratados. Después, durante once meses, la artista se vistió con el uniforme de los recolectores, recorrió los cinco distritos de Nueva York y saludó de mano y agradeció a todos los trabajadores de sanidad. Su objetivo en la opinión de Lacy fue reconocer el trabajo de estas personas y restablecer la integración de estos empleados a la comunidad.

Si bien el perfil ecológico de esta obra es innegable, debemos destacar su interés por visibilizar al otro, por revelar a quien no le prestamos atención porque no nos interesa, por descubrir a esa persona para quien no tenemos tiempo. En Touch Sanitation el otro es una colectividad que apenas notamos, un grupo de personas cuyo empleo ha recibido poco prestigio y que sin embargo es esencial para el funcionamiento de una ciudad.

Otra obra de arte público de nuevo género a la que le concierne la conciencia del otro es A stitch in time (1968) del filipino David Medalla. Esta instalación consistía en una tela que estaba colgada y en la que el público podía bordar y tenía, entre otras, dos características que han sido señaladas por Bishop (2012): la lentitud del proceso de producción en comparación con otras formas de creación como el dibujo y el intercambio social. Ambos rasgos son relevantes para el presente trabajo, y particularmente para esta sección sobre la conciencia del otro en el arte público, porque las relaciones sociales establecidas durante el proceso de producción implican prestarle atención al otro desconocido y con quien se está creando algo; darle importancia; y en última instancia, tener tiempo para esa persona. Es una obra en el que la participación lleva en sí misma la semilla de la conciencia del otro.

Una tercera obra a la que le atañe la conciencia del otro es Bordamos por la Paz, la cual fue creada por Fuentes Rojas, un colectivo de artistas mexicanos, en 2011. Según explica Adriana Ortega en Polgovsky (2023), esta obra, que se ha replicado en varias ciudades, consiste en que un grupo de personas (activistas, familiares y amigos de víctimas de asesinato o desaparición, y peatones que no han sido afectados directamente por esta problemática) se reúne en un espacio público con el objetivo de bordar pañuelos que les permitan expresar su luto y al mismo tiempo protestar. Pueden participar, dice Ortega, personas de cualquier edad, de cualquier nivel socioeconómico (Los materiales que se usan son accesibles) y con cualquier nivel de habilidad en el bordado. Bordamos por la Paz, indica la autora, usa pañuelos porque que están relacionados con la pérdida y al mismo tiempo porque evocan una tregua.

Bordamos por la paz tiene dos rasgos que son relevantes para el presente trabajo, la lentitud y la conciencia del otro. Destaca el testimonio de una participante (Regina Méndez) incluido por Ortega en el que podemos encontrar ambas características: “Bordar nos da tiempo para ver al otro, transformando el sentimiento de horror hacia la muerte en un momento de encuentro y diálogo”¹⁷. También conviene resaltar el comentario de un miembro del colectivo (Elia Andrade) mencionado por Ortega: “En cada puntada, en cada respiración, en cada emoción, en cada charla; lo que nos interesa es la empatía”¹⁸.

Los participantes de Bordamos por la paz tardan alrededor de tres horas en bordar un pañuelo con la historia de la persona fallecida. Dedicarle ese tiempo a bordar es darle importancia a las pérdidas propias o de otras personas y prestarle atención a la reflexión que tiene lugar durante el proceso de bordado.

Otra práctica relevante del vivir lento consiste en prestar atención al momento presente. Parkins y Craig (2006) explican que para hacer contemplación es necesario retirar el cuerpo y la mente de los lugares rápidos y ruidosos durante un tiempo, lo cual puede observarse en disciplinas como la meditación. Esas prácticas, según Thrift (2000) en Parkins y Craig, generan "un conjunto de recursos que nos permiten separar y valorar una quietud orientada al presente, promoviendo así una ‘política’ basada en una atención intensificada al presente"¹⁹.

Un aspecto interesante del vivir el momento presente, señala Melucci (1998) en Parkins y Craig es que no solamente tiene potencial positivo individualmente, sino también colectivo, en el sentido de que esta práctica permite equilibrar el tiempo de introspección y el tiempo social. Además, Melucci plantea que “hay que encontrar maneras para que la presencia se vuelva un recurso, no solamente para la salud física de los sujetos, sino para la resolución de conflictos sociales ‘donde la experiencia individual se transforma a sí misma en una energía social para el cambio”²⁰.

Vivir en el presente es justamente lo que el chileno Alfredo Jaar nos propone en su obra ¿Es Usted Feliz? (1980). El artista rentó tres letreros espectaculares (ubicados respectivamente en el centro de Santiago, la carretera al aeropuerto y al lado de un cruce de autopistas) y en ellos imprimió en letras negras sobre fondo blanco “¿Es usted feliz?”. La misma pregunta fue mostrada en varias ubicaciones peatonales, entre ellas, debajo de relojes públicos, lo cual llama la atención porque siempre aparecen en sitios relacionados con la velocidad, el paso del tiempo o el acontecer de sucesos.

En un contexto de censura en Chile, el artista, explica Lacy (1995), le preguntaba tácitamente al público cómo se sentía bajo la dictadura de Pinochet; e incluso organizó un evento en el que pasó 125 días (ocho horas diarias) en el Museo de Bellas Artes registrando las respuestas del público, que a veces eran políticas y a veces personales. Una lectura adicional a la de Lacy, es la del propio artista, quien explicó en una entrevista: “Yo creo que el arte tiene esa capacidad de hacerte parar. Y esta obra dice: ‘A ver, pare: ¿qué quiere?, ¿adónde va?’. Y eso solo se puede saber a través de una pregunta tan simple, pero tan filosófica como "¿Es usted feliz?"²¹. En definitiva, Jaar usó su sorprendente su habilidad para hacer que el público viviera el momento presente para propiciar una reflexión sobre la situación política de su país en un momento decisivo.

Una segunda obra a la que le concierne el vivir el momento presente es Lying-Down Ceremony (1967-68) del checo Milan Knížák, la cual fue realizada en la Universidad de Douglas, Nueva Jersey. En ella se invitó al público, integrado por estudiantes suyos, a seguir esta instrucción: “Todos reposan en el piso con un pañuelo en sus ojos. Por mucho tiempo”²². Según Bishop (2012), a diferencia de su trabajo de mediados de los años 1960, el trabajo de Knížák de finales de esa década se caracterizó por favorecer la soledad, el silencio, la interioridad, la austeridad y la experiencia subjetiva. El carácter introspectivo de esta obra, explica Bishop, puede explicarse porque en su camino hacia Nueva York, el artista pasó un tiempo en la cárcel de Viena por no tener sus documentos de viaje.

Lying-Down Ceremony tiene una relación clara con vivir el momento presente como una práctica del vivir lento, lo cual es acentuado por el hecho de que los participantes tenían los ojos cubiertos, en la búsqueda de un silencio visual que les permitiera centrar su atención en el ahora.

Una tercera obra que tiene relación con el vivir el momento presente es Deus ex machina (2018) de Teatro Ojo, integrado por Héctor Bourges, Karla Rodríguez, Laura Furlan, Patricio Villareal, Alonso Arrieta y Fernanda Villegas. El nombre de la obra surgió, explica Furlan en Polgovsky (2023) de preguntarse si el Dios salido de una máquina podría alterar el curso del presente y consistió en que por un mes se instaló un centro de atención telefónica en el Teatro El Galeón de la Ciudad de México. Las sesiones de llamadas, dice Furlan, tuvieron una duración de cuatro horas al día y los asistentes podían sentarse en las butacas a escuchar las llamadas que se estaban haciendo en tiempo real, moverse entre los escritorios de cada actor (ubicados en el escenario), u ocupar un escritorio vacío para escuchar llamadas hechas antes. Según la artista, se realizaron más de 1,600 llamadas y en ellas se entrevistaron a personas anónimas. Las preguntas, leídas por los actores, fueron escritas previamente en tarjetas y motivaban a las personas, a expresar desde opiniones hasta chismes, pasando por sus miedos y sueños; las formas de reaccionar de los entrevistados también fueron muy variadas, en un espectro que abarcó desde la curiosidad hasta la sospecha.

Uno de los aspectos de Deus ex machina vinculados con el momento presente que señala Furlan fue la intención inicial del colectivo de “crear una escena desterritorializada que pudiera esparcirse sincrónicamente por todo el país”²³. Además, admite que interrumpieron la vida de las personas por unos instantes y explica su propósito de subvertir el centro de atención telefónica (muy usado para vender o extorsionar) para generar una reflexión sobre la normalización de estos usos que se le dan en nuestra época.

La idea de vivir en el momento presente permea con claridad en Deus ex machina, desde el origen de su nombre que nos permite vislumbrar su interés en la manera en que una obra de arte puede modificar el presente, hasta sus objetivos centrados en la sincronía de las acciones y en la realidad actual que se vive en México.