Todo tipo de artefacto que funcione como reemplazo o extensión de alguna parte del cuerpo conlleva la posibilidad de fungir como una prótesis, es decir, como un elemento que suple aspectos motrices o sensoriales. En esencia estos recursos han funcionado como remedios o sucedáneos para compensar carencias o atrofias, pero también, son elementos que ayudan a potenciar algunas funciones anatómicas.

La cámara fotográfica puede ser, al igual que una muleta o unos anteojos, una suerte de prótesis que interviene en la relación del sentido de la vista y su referente de contexto. Se puede pensar que ayuda a ver y capturar imágenes dando la opción de retener la experiencia fenomenológica para convertirla en una impronta permanente. Más allá de esta elemental función, también existe otra faceta mucho más compleja relacionada con la memoria, aspecto que Fontcuberta define como: “una prótesis tecnológica que culmina el viejo anhelo de ampliar nuestra capacidad mental de almacenar información” (2002, p.56). Ante la posible pérdida del recuerdo, la fotografía se convierte en un paliativo para hacer latente el pasado. Esta segunda función puede no resultar elemental ya que una cantidad descomunal de imágenes del pasado nunca fueron vistas o experimentadas por los sujetos de nuestro tiempo, razón por la cual la fotografía se torna en un fenómeno visual que se da en el presente, aun cuando se remita a acontecimientos de otros tiempos. Este funcionamiento de la captura y su posterior percepción genera algo así como un loop temporal: pasado convertido en presente que a su vez se torna en pasado y así, ad infinitum.

Un suceso más que trastoca la función protésica de la cámara es la inestable evolución que ha tenido el uso y abuso de los dispositivos capaces de registrar estímulos lumínicos, desde la caja estenopeica hasta los teléfonos inteligentes. En la etapa primitiva de la práctica fotográfica se llegó a pensar que la máquina se podría convertir en un recurso de captura de la realidad incuestionable, razón por la cual se consideró como generadora de documentos o evidencias de la realidad. Actualmente sabemos que eso simplemente fue un sueño, ya que pronto se desvirtuó la pretensión debido a la manipulación e intervención de las imágenes. No obstante, la fotografía documental se sigue practicando con toda suerte de matices, ya sean técnicos o conceptuales. Con el transcurso del tiempo y la evolución técnica, las acepciones y definiciones de documento se han diversificado, a tal punto que la evidencia de la realidad ha podido llegar a ser una simulación o invención, la cual se ha ido truqueando con múltiples medios, desde el fotomontaje primitivo hasta el empleo de la inteligencia artificial. Y si bien hay engaños que funcionan, también se han desarrollado niveles cada vez más sofisticados de incredulidad que, paradójicamente, fomentan formas estetizantes y subjetivas de entender el concepto de realidad.

La cámara como prótesis no sólo ha acercado otras realidades al espectador; también ha permitido generar interpretaciones de sucesos que de otra manera podrían ser inalcanzables para muchos sujetos, ya sea porque no se dieron en su tiempo o por ser acontecimientos restringidos por múltiples razones. Es esta faceta de la fotografía que se puede llegar a asociar con la visión poética que defendía Aristóteles (2004, p.41) al afirmar que las imágenes de situaciones repugnantes se tornan en experiencia placentera, al someterlas al filtro de su representación.

La fotografía documental hace tiempo que dejó sus aspiraciones asépticas y objetivas, dado que cada fotógrafo —consciente o inconscientemente— proyecta parte de su persona en cada captura. Se puede decir que somos lo que vemos, pero, sobre todo, vemos como somos. De tal manera que la proyección de la individualidad del fotógrafo acabó por delinear el llamado “documentalismo subjetivo” como frágil proyección de la individualidad en las formas de captar la realidad por medio de la lente (Fontcuberta, 2002, p.98)

Asumiendo lo inestable del concepto documental, la serie fotográfica “Campo estéril” se muestra como un ejercicio que en su momento buscaba simplemente registrar y retener imágenes de procedimientos quirúrgicos que, por sus características, demandaban la necesidad de dejar evidencia del suceso. Por diversas razones los resultados no llegaron a publicarse en su totalidad, quedando la mayoría de los negativos archivados por más de treinta años, tiempo en el que se dieron muchos acontecimientos y avances tecnológicos, el más notable: la fotografía digital.

A la distancia y una vez digitalizada la película, se han podido apreciar cualidades en las imágenes que rebasan la simple documentación de cirugías de trasplantes. Al positivar las tomas y visualizar en pantalla, se han detectado las posibles vertientes de funcionamiento que, a decir de Jan Mukar̆ovský (1977, pp.145-156), son al menos cuatro: la práctica, la teórica, la mágico-religiosa, y la estética. Durante el tiempo en que los negativos permanecieron ocultos sólo se sospechaba su función práctica, es decir, aquella que documentaba las técnicas empleadas por los cirujanos; sin embargo, una vez que se positivaron fueron revelándose las otras funciones. Por un lado, se mostraron a médicos especialistas y estos pudieron describir los procedimientos utilizando terminología específica, razón por la cual su respuesta ante las imágenes fue teórica. Posteriormente se buscó mostrarlas a parientes de los pacientes, quienes, al verlas, algunos se santiguaron y agradecieron a Dios y a los médicos por haber prolongado la vida de su familiar. Su respuesta al observar las imágenes fue de carácter mágico-religiosa. Pero quizás la función más importante puede ser la que se comenzó a fraguar desde la toma, la cual se desprendió de mi perfil como fotógrafo, ya que al no ser médico ni tener ninguna relación afectiva con los pacientes, llegué al quirófano predispuesto a vivir una experiencia estética. Lo que se suponía que pudiera ser un ensayo documental objetivo, se tornó en un documentalismo bañado por la subjetividad y que, al publicarse después de mucho tiempo, se vio debilitado en su potencial de registro, debido a que la construcción de la imagen, al ser por medio de cámaras analógicas, respondió a las exigencias técnicas y a los retos que el ambiente y la situación demandaban. El uso de la intuición fue fundamental en el momento de la selección de los encuadres, las formas y las luces. Se podría pensar que la manera de utilizar las cámaras dependió del instante irrepetible, de la cantidad limitada de película, de lo difícil de encontrar un punto de disparo y, sobre todo, de la exigencia de no estorbar y de ser imperceptible, máxima defendida por muchos fotógrafos profesionales, misma que, como ya se comentó, difícilmente puede responder a una objetividad neutra y desprovista de empatía o encuentro con el otro (Sontag, 2006, p.114).

Parte de los resultados de esta experiencia se muestran ahora privilegiando la forma. Descartando la proyección de un trasfondo simbólico, se puede sospechar su desempeño en un territorio al que Víctor Shklovski (2010, p.59) asociaba con un proceso de desautomatización de la captación del entorno por medio de una ralentización de la percepción, generando una singularización de la experiencia de la realidad, principio básico de lo poético.