El desarrollo que las sociedades han experimentado por sus condiciones particulares es, en gran medida, desigual y carente de equidad. Las idiosincrasias, el desarrollo de sus culturas y de sus maneras de afrontar las diversas dificultades que históricamente desafiaron, han estructurado sociedades con mayor y menor grado de desarrollo. En sus límites territoriales es donde los países hacen evidentes sus desigualdades, tensionando sus diferencias. Algunos artistas y académicos han estudiado estos casos de manera particular, en sitios en los que las problemáticas de diferenciación se desbordan y colapsan, derivando en muertes, humillaciones, marginación y en la creación de una cultura de odio y resentimiento. A propósito de este sentir, relata Sichére (2008) que “el mal, como mal radical, surge paradójicamente como la evidencia de algo extraño y amenazador que el sujeto experimenta y que desde el interior lo quebranta hasta el punto de arrancarlo de su propia cohesión” (p. 19). La pregunta obligada del artista contemporáneo es, en esta coyuntura y con respecto al individuo social, ¿qué se puede proponer para restituir la cohesión en su interior y, en consecuencia, en su relación con los demás? Una pregunta seductora y prometedora que incita a la búsqueda de soluciones efectivas, por más mínimas que estas sean, en medio de un caos que lo arrastra todo y lo destruye.

La frontera compartida entre Ciudad Juárez y El Paso, es un elemento de contención, un límite de diferenciación, en ese sitio, entre dos países; sus condiciones son complejas. Los agentes del Servicio de Inmigración y Aduanas de los Estados Unidos, frecuentemente detienen y deportan a las personas indocumentadas que logran pasar del otro lado de la frontera. Las desgracias se ciernen con aquellas que, en el menor de los casos, frustran sus intenciones al no lograr su cometido; la desventura se acompaña del tráfico de personas, armas, droga y órganos, en el que el crimen organizado se filtra, perversamente, en un sentido y en el otro. Ante este panorama crecientemente deshumanizante, los artistas intervienen con sus propuestas, claros de no quedarse con los brazos cruzados. Los migrantes, atrapados entre las fuerzas policiales y criminales, corren riesgos extremos al transitar entre dos fuegos. La historia del poder no deja de ser la narrativa del control sobre los cuerpos, validándoles y, en consecuencia, aprobando su reducción, su inscripción y su delimitación (Sustaita, 2014, p. 56).

En este contexto, el arte no es una alternativa de solución a los problemas, pero hace su aparición como un remanso, una pausa necesaria, un descanso que permite el reconocimiento e impide el extravío, después de la hecatombe. Sigmund Freud (2007, p. 24) define el arte como un medio que permite a las personas transportarse a un estado impregnado de estímulos, en el que encuentran refugio en los azares de la existencia y en las condiciones para olvidar sus miserias. En este contexto, el arte no se presenta como un medio de contemplación, sino como un medio para explorar las condiciones que determinan su cotidianidad. El individuo, insertado entre las fuerzas de la criminalidad y la policiaca, se encuentra sujetado, retenido y dominado por otras voluntades que ejercen presión y deciden sobre él. No cuenta con una voluntad propia porque su sometimiento lo veja, lo destruye, lo somete. La condición de este sujeto “tiene un doble sentido: estar sometido a alguien mediante control y dependencia, y estar preso de la propia identidad mediante conciencia y autoconocimiento” (Bürger, 2001, p. 16).

El arte puede otorgar, a través de los estímulos que encuentra el sujeto, la sensación de contar con una voluntad que no se tiene, pero que imagina tenerla con la conciencia de su carencia. Foucault define al sujeto como una entidad sometida mediante el control y dependencia por otro de su misma naturaleza o, inclusive, a su propia identidad (Bürger, 2001, p. 16). Digamos que el arte se convierte en la oportunidad de poder abrir una ventana, en medio del caos y del colapso, para imaginar lo imposible: una salida de emergencia al embate de las miserias que sufren las personas migrantes cuando se encuentran con la intención de superar el muro fronterizo. En este mismo sentido, Adorno menciona que “el arte persigue la utopía, y tiene que ser y quiere ser la utopía” (Garbuno, 2012, p. 69). Porque el sentido del arte para Adorno es que cuenta con la posibilidad de inconformarse con la realidad y aspirar a condiciones que provoquen la reflexión y la desobediencia del mismo arte. En este tenor, pone en entredicho el sentido de la belleza, sugiriendo, con guiño contenido, la posibilidad de transformarse en un gesto aterrador. Lo menciona Adorno de una manera inmejorable: La belleza “es para todos los cantos de los pájaros [ …] y, sin embargo, en el canto de los pájaros acecha algo terrible, pues no es un canto, sino algo que obedece al conjuro en el que se encuentra apresado” (Liessmann, 2006, p. 229). Con estos preceptos, podemos considerar que el arte y la belleza, tan íntima y tradicionalmente ligada a la historia, no comparten el mismo propósito. Mientras que el primero enfrenta la realidad con estímulos para crear experiencias ubicadas en ciertos remansos, la segunda se configura como aquello de lo que se sospecha, pudiendo contener lo terrible de manera inesperada, desvelándose en cualquier momento.

Por ello, es ingenuo pensar que el arte resuelva los problemas. Los puede señalar, enfatizar, utilizar como pretexto y motivo para la reflexión y propiciar el cambio de perspectiva; un primer paso de muchos más, que podría resultar aparentemente sin sentido. El arte realiza el reconocimiento del territorio que epidérmicamente desconoce, pero que, cuando se adentra y entiende los vectores y pulsaciones que le dan vida desde adentro, le son familiares y completamente conocidos. La belleza, como se tenía entendida desde la modernidad, ha quedado hueca, sin propósito, sin resonancia, más que de manera periférica y ornamental. Nada es más importante en el arte contemporáneo que su intención de vincularse a los torrentes que emanan de la sociedad y que la impulsan a reflexionar sobre sí misma.

Ronald Rael, profesor de arquitectura de la Universidad de California en Berkeley y de Virginia San Fratello, profesora de diseño de la Universidad Estatal de San José, realizaron una propuesta de diseño arquitectónico con propósitos artísticos, en la zona comprendida entre ANAPRA en Ciudad Juárez, Chihuahua y Sunland Park, en El Paso. La idea comenzó a bocetarse en el 2009 y no fue hasta el 2019 que se pudo materializar.

Del lado mexicano, ANAPRA es un asentamiento irregular que no cuenta con los servicios básicos. Acrónimo de la Asociación Nacional de Productores Agrícolas, agrupa los asentamientos de La Conquista, Oasis, Rancho Anapra, Puerto Anapra y Lomas de Poleo, asentamientos que han manifestado conflictos evidentes con respecto a la posesión títulos de propiedad y la tenencia de la tierra. Aunado a ello, el estado de Texas ha construido el muro fronterizo para controlar la migración, conscientes de la contaminación de sus empresas y de los problemas severos de salud y de toxicidad ambiental que ocasiona la polución del plomo en el aire que se dirige al lado mexicano (Cervera, 2010, p. 6).

En esta zona semidesértica de conflictos territoriales, los académicos Ronald Rael y San Fratello instalaron los balancines (Figura 1) en las propias estructuras del muro fronterizo, bajo la consigna de perseguir una utopía con propósito de lograr la convivencia y el reto de encontrar a una persona dispuesta a jugar, del otro lado del muro; una persona distinta, un cómplice que necesariamente pertenecerá a otra nación, a otra idiosincrasia, a otra forma de concebir el mundo que le rodea; una persona que forme parte de una sociedad desarrollada, próspera y civilizada, en contraste con la suya.

Desde la simpleza de la pesantez del cuerpo, en su bajar y subir, se crean los impulsos para lograr el viaje vertical, de ida y de vuelta, con la ayuda de la persona que se encuentra dispuesta a interactuar del otro lado del muro. El juego tiene un encanto: no pude suceder sin el otro, creando una conformidad social que aleja a los participantes del individualismo o, en su expresión más nociva, del narcisismo. En esta relación lúdica, la identidad no se diluye, más bien se fortalece. El reconocimiento de una relación entre distintos, los dignifica y ennoblece.

A pesar de contar con una desproporcionada carga política, el Balancín es un intento estratégico por entablar una interrelación permeable de cada lado del muro, necesitando al otro para poder existir en su intento. Pintado de color rosa y aludiendo a la mexicanidad, el Balancín posee una fuerte carga simbólica por el tiempo y sitio elegido para su implementación, lo cual no es una casualidad, sino una intención premeditada y calculada. Las comunidades de ANAPRA, muy distantes de las promesas modernas y de los cambios estructurales que las pudieran beneficiar, cargan sobre sus hombros los hábitos ancestrales de una descomposición social en proceso de deterioro, además de la incapacidad de poderlos modificar.

Las comunidades, social y ancestralmente lastimadas, emprenden sus procesos de recuperación de manera conflictiva, por encontrarse en medio de procesos de implementación de nuevos hábitos de aprendizaje, difíciles de arraigar en el tejido social, por la inercia destructiva a la que se acostumbraron. En este sentido, el arte germina con pequeños brotes, persistentemente, hasta lograr que otros factores intervengan en su desarrollo. Por ello, las políticas públicas deberán considerar cambios trasversales que atiendan de manera integral a las comunidades fracturadas. El arte, casi siempre con un contenido semiótico significativo, no solo es un gran aliciente en los procesos de recuperación social, sino que, también, funciona como un reactivo para la reflexión y la evaluación. Todo ello acontece en contraposición con las fuerzas del mercado –drogas, armas, órganos, personas– que operan en la frontera de manera coercitiva, sembrando el miedo y, en el peor de los casos, el terror. Digamos que la destreza que implementan las estructuras del arte se presentan como “[…] estrategias de interacción simbólica para crear redes de cooperación. Tienen como objetivo reforzar las ideas de colectividad y desatender las del individualismo, filosofía impulsada por las grandes corporaciones que promueven la satisfacción personal y el consumo de sus productos” (Ortega, 2013, p. 96). Al tener el arte un carácter contestatario, pone en evidencia aquellas estructuras que resultan nocivas para el desarrollo de las comunidades. Para ello, su estrategia parte de la realidad y, al mismo tiempo, se dirige hacia ella, inoculándola de aquellas vacunas que la podrían potencializar como una comunidad en proceso de recuperación para su posterior desarrollo. El arte no puede partir de una ficción o de una estratagema, sino de un sustrato verdadero.

También en ANAPRA, una obra de Santiago Sierra se realizó muy cerca del muro fronterizo, conocida como SUMISIÓN, en el 2007 (Figura 2). Un adjetivo que, más que un mensaje, se convierte en un reclamo, un grito, una denuncia. Advierte docilidad, obediencia, subordinación. El artista ejecuta una inscripción monumental del adjetivo sobre la tierra –no es casualidad considerando los problemas agrarios, títulos de propiedad y tenencia de la tierra– utilizando mano de obra del lugar y maquinaria para zanjear cada una de las letras, en una significativa porción de tierra. Los agentes del poder que se benefician del sometimiento, son evidentes, desde la impunidad, la complacencia y la corrupción de sus estructuras de mando o influencia: las empresas contaminantes y explotadoras de mano de obra barata, los cárteles de la droga, los feminicidios, los crímenes de odio, el tráfico de armas, de órganos y de personas, por solo mencionar algunos. El arte, en este proceso de reconfiguración permanente de sus propósitos, “busca la visión demoledora de las cosas que, desde la vida hasta la muerte, ejerce su atracción con la fuerza de las imágenes que se encargan de introducir la conciencia en la peor de las pesadillas” (Murua, 2007, p. 210). Este proceso de concientización ha sido expulsado por los museos, ocupando los espacios públicos en la ciudad más violenta del mundo en este período (Castañeda, 2011, p. 388). “El arte ha salido del museo al mundo. El arte ha reclamado espacios fuera de las galerías de la institución por su tamaño, por su vinculación a la tierra o una ubicación dada o porque su mensaje dependía de un contexto social” (Jacob, 2000, p. 272).

Esto puede parecer sencillo en espacios más o menos regulados, pero, en sitios de conflicto, el riesgo es posible y los interlocutores que detonan la experiencia artística pueden salir afectados. La finitud del ser humano remite al hecho de que pertenecemos a un mundo previsible, presuponiendo una ontología de la contingencia (Taitán, 2004, p. 63).

Los artistas en estas condiciones, conocen el ámbito en el que quieren incidir, aunque a veces pasan desapercibidos por las estructuras de poder que todo lo quiere controlar.

El artista se encuentra con los claroscuros que la obra devela en el contexto en el que impacta. SUMISIÓN de Santiago Sierra, es una obra que genera asombro por sus dimensiones, su pesada carga política y el señalamiento. La obra es una cicatriz marcada en la tierra, en la que “el silencio encuentra en el arte su momento oculto. Fueron gritos y son susurros donde el mundo se parte en dos. El individuo se enfrenta a su imagen con un dolor intrascendente y el artista corre por la historia como una huella inequívoca del mundo que descubre la luz y la sombra de los ojos en una mirada estremecedora” (Murua, 2007, p. 17).

Rafael Lozano-Hemmer, con mayor sofisticación, realizó una intervención artística en el mismo sitio fronterizo, de significativa complejidad tecnológica. En el 2019 estructuró un artefacto interactivo titulado Sintonizador fronterizo (Figura 3), un dispositivo de activación nocturna con reflectores robóticos ubicados de cada lado del muro fronterizo que, al percibir la voz humana, activan líneas luminosas que pueden ser maniobradas desde cada uno de los artefactos. Al lograr la intersección lumínica de cada línea de luz y lado del muro fronterizo, se abren canales de comunicación de ida y vuelta, pudiendo escuchar, hablar y, principalmente, dialogar. El artefacto tiene la virtud de interactuar por encima de la frontera, permitiendo la comunicación con alguien del otro lado de ella. Lo significativo es el acto, la virtud de propiciar el encuentro a la distancia, contra todas las intenciones políticas de separar a unos y a otros.

Al situarse el ser humano en una experiencia artística, “resulta en todo momento provisional, hasta el punto en que es necesario en cada instante una re-contextualización en función de los diferentes momentos de la vida” (Mélich, 2002, p. 41). Las intervenciones artísticas inciden en el entorno de manera germinal, potencializando el sitio o, mejor dicho, dotándolo de cualidades distintas a las que originalmente tenía. Por ello, el entorno se ve afectado por su propia dinámica, por sus intercambios y aglomeraciones. Umberto Eco, en su ensayo Obra abierta, plantea que el producto artístico adquiere la facultad de poder comunicar un efecto caleidoscópico a los espectadores, reconociéndole a éstos la posibilidad de que puedan elegir su esteticidad, optando y seleccionando su propia interpretación (Beltingb, 2010, p. 219).

Cuando el espectador tiene la decisión de elegir, el artista le regresa su capacidad, hasta entonces extraviada, de reflexionar, seleccionar y dirigir sus intenciones hacia el propósito elegido. Los sitios seleccionados para activar ciertos dispositivos artísticos, a lo largo del tiempo, se han venido diversificando de manera exponencial. Las utopías se han ido derrumbado en la medida en que las activaciones artísticas van cumpliendo los retos que los lugares más complejos les van dictando, por sus propias dinámicas y concentraciones energéticas. El muro fronterizo, por su propia condición de retén, contención, limitante, fragmentación y permeabilidad de personas, posee una serie de características que el Sintonizador fronterizo considera para su activación. Es un sitio emergente con atmósferas volátiles, con retos específicos e historias estremecedoras, aunque el secreto no es responder a una estética de lo reconocible, sino a una estética intersubjetiva; es decir, a un conocimiento que, a su vez, genere una apropiación afectiva. El dispositivo, finalmente, suple la dificultad del ser humano para poder acceder a la realidad (Lacan, 2005, p. 122).

La experiencia se convierte en una prótesis que permite seguir ante los obstáculos que instala la realidad violenta, corrompida y lacerante. El arte es ese andamiaje material que termina siendo dotado del impulso necesario para sobrevivir a una realidad de la que queremos escapar. La propuesta del arte contemporáneo descansa en su pertinencia, en su correspondencia con una realidad determinada. Valdivia (2009) menciona que

Con ello, caemos en la cuenta de que los antiguos preceptos que en el pasado determinaban una obra de arte, en la actualidad se encuentran caducos y, sobre todo, desconectados de la realidad. A finales del siglo pasado y principios del actual, los asesinatos de mujeres y niñas se sumaron en Ciudad Juárez a la larga lista de muertes ocasionadas por motivos de género. Con la firma del Tratado de Libre Comercio con los países de América del Norte, una significativa cantidad de maquiladoras se instalaron en la frontera, atrayendo mano de obra barata. A raíz de esto, la violencia se incrementó en todos los rubros, impulsando el éxodo de personas desplazadas a sitios menos violentos. Fue así que las viviendas de ciertos sectores comenzaron a lucir abandonadas por familias completas, quienes decidieron abandonar sus lugares de origen. Esto sucede debido a que la migración responde generalmente a la búsqueda de mejores oportunidades laborales, aunque, en otro sentido, a entornos que presentan riesgos a la integridad y a la existencia de algún miembro de la familia.

La violencia es uno de los factores que obliga a los desplazados a abandonar los espacios habitados de recuerdos, los afectos, las redes de apoyo –ahora insuficientes–, las amistades más entrañables. En este contexto, Teresa Margolles realiza una intervención artística eligiendo demoler una casa abandonada de Ciudad Juárez, con todo lo que encuentra adentro, para compactar un pesado bloque de escombro pulverizado, en el 2012. Así surge La Promesa (Figura 4), una obra interactiva que invita al público a disgregar, con sus propias manos, el material compactado. En ese proceso, el público va encontrando esos pequeños recuerdos y objetos que la vivienda guardaba en su intimidad: algunos trozos del aplanado rayado con crayón, fragmentos de azulejos salpicados por algún guiso, pedazos de los boletos del camión urbano, trozos de los recibos de la luz, entre muchos más. El visitante va encontrando, paulatinamente, aquellos elementos entrañables que fueron abandonados para escapar de la violencia. La vivienda pudo pertenecer a cualquiera, por lo que no tiene nombre ni rostro. “El único protagonista que queda en la escena mundial es la multitud, de esas masas, es su anonimato, su falta de personalidad y de identidad, de un rostro. El individuo se ha extraviado, se ha diluido, […] se ha convertido en sujeto impersonal y anónimo en estado residual” (Kapuscinski, 2007, p. 76).

La vivienda pulverizada de Teresa Margolles se puede conocer a través de los pequeños vestigios encontrados, descubriendo la memoria de lo vivido, develando, lenta y dolorosamente, la condición de sus habitantes despojados. En todo momento y en todas las épocas se ha insistido en el “valor testimonial […] que implica una delación sobre la verdad de algo” (Chanfón, 1985, p. 154). Se devela lo que está oculto, lo que no ha salido a la luz, lo que se encuentra encapsulado en su condición críptica. La Promesa nos permite conocer, a través de la experiencia y de lo que se encuentra, a esos seres anónimos que se vieron obligados a escapar para no ser violentados en su intimidad y en su existencia. Se logra con la participación que obliga, a su vez, a la reflexión y a la compasión, con el involucramiento del dolor de los otros, pero, también, con aquellos factores que provocaron su dolor.

El dolor de una persona debería de ser el dolor de la humanidad, cuando los poderes fácticos, institucionales o no, atentan contra la integridad de una familia, obligándola a huir y abandonar todo lo que, hasta ese momento, había podido constituir en términos conceptuales y prácticos. El arte, una vez más, provoca esa necesidad de voltear a ver a las familias que desaparecen en la oscuridad de la noche, para no ser vistas, diluyéndose en la prudencia para seguir sobreviviendo.

La compasión que se despierta a través de la experiencia artística, nos permite involucrarnos con esos seres anónimos como si fueran la humanidad entera.

El señalamiento agudo de Teresa Margolles se dirige a cualquier población que se ha visto obligada a abandonar su vivienda para escapar de la violencia y comenzar un periplo que, con toda la incertidumbre, desconocen. Por supuesto que el señalamiento tiene esta condición local que le permite a la artista realizar un diagnóstico y una estrategia definida. Sin embargo, los paralelismos con otros conflictos le permiten generalizar los resultados a otras latitudes con problemáticas semejantes: migración por violencia. A pesar de ello, las sociedades contemporáneas se enfrentan a la indiferencia y a la apatía de sus miembros, hasta que sus estructuras de complacencia social se ven afectadas.

Esto nos lleva a un problema de dimensiones considerables: los efectos de las obras artísticas, como cualquier objeto de consumo, tienen impactos de corta permanencia en la emocionalidad de las personas. La preocupación se encuentra en el destino que tendrán los derechos humanos y, por supuesto, la postura que deberán tomar los artistas al realizar obras que tengan un impacto más permanente. Duvignaud (1988) menciona que “no se ve en qué medida y hasta qué punto esa necesidad de consumo es ante todo un deseo de participación, que tiende a la vez a subrayar la cantidad de emociones atribuidas a un individuo en razón del lugar que ocupa y a integrar a ese mismo individuo en una humanidad más vasta” (p. 124). En este sentido, el consumo es una forma desvirtuada de estar presente, ante la imposibilidad de conocer o, mejor dicho, de implementar otros medios.

Las obras tratadas son propuestas bajo una misma directriz: las condiciones de segregación por causas relacionadas con un proceso de diferenciación y, en consecuencia, tensión en la línea fronteriza. Toda obra artística comparte una intencionalidad, un propósito que motiva a su realización y que se mide en función de su apropiación social. No es un tema menor cuando vemos la escalada de violencia en todas sus dimensiones, poniendo en crisis, inclusive, a los propios artistas. Asesinatos, ejecuciones y desapariciones son “[…] ejemplos máximos de violencia planificada con resultado de auténtica barbarie en el siglo XX, que se han planteado la validez, insuficiencia o efectividad de las representaciones artísticas de la violencia y el daño” (Bozal, 2005, p. 81). La resistencia artística deberá prosperar en sus intentos, ante los embates que recibe su propia estructura, que son los agentes mismos que señala y pone sobre la mesa para su reflexión.

Los lugares en los germinan y se despliegan las obras artísticas, mantienen una corresponsabilidad con el propósito que los artistas plantean en sus obras. Digamos que el sitio donde despliegan sus artefactos se suman a las cargas simbólicas del lugar que comparten; soportan el contenido de las historias de violencia en su expresión más aguda. Desde cualquier aspecto, es un sitio con identidad, porque lo que sucede en el muro fronterizo tiene características propias. Me refiero a que “[…] puede definirse como lugar de identidad, relacional e histórico” (Augé, 2000, p. 83).

Las fechas constatan la persistencia del discurso artístico a lo largo de los años. Las políticas públicas que se radicalizaron a partir del 2006, crearon un efecto contrario al esperado con las fuerzas del crimen organizado, reposicionándose y reinventando sus estrategias delictivas. Los artistas han insistido en sus propuestas a lo largo de esta continuidad de años, cuando en realidad “solo existen puntos en el tiempo, es decir, fragmentos, segmentos, fracturas. No existe una vivencia de la totalidad del tiempo que vivimos, sino, todo lo contrario, trozos que pueden ser considerados instantes o momentos” (Bauman, 2003, p. 127).

De los ejemplos abordados, existen propuestas artísticas con una tecnología simple, como lo pueden ser una serie de barras soldadas al muro fronterizo de hierro (Balancín), unas zanjas excavadas a pala y a maquinaria (Sumisión) y una pulverizadora y compactadora de escombro (La Promesa). De manera más sofisticada, se presentan una serie de aparatos programados que dan instrucciones a unos robots que lanzan al cielo unos potentes rayos de luz (Sintonizador fronterizo). Los conceptos son coincidentes al atender la tensión social en la frontera a través de diversas ideas: provocando el juego como antídoto ante la violencia (Balancín), denunciando el abuso de poder sobre los menos favorecidos (Sumisión), propiciando el esfuerzo para que existan puntos de coincidencia social (Sintonizador fronterizo) y generando empatía con aquellas familias que abandonaron su hogar por miedo a perder la vida de los suyos (La Promesa).

En la frontera, la muerte “continúa […] sus largas cavilaciones, su soliloquio ininterrumpido” (Ciorán, 2014, p. 64). Las obras van dirigidas a destinatarios específicos: A quienes los separa el muro fronterizo (Balancín y Sintonizador fronterizo), a los que ejercen el poder y lo padecen, desde el crimen organizado y las autoridades corruptas, hasta los migrantes, y los familiares de los asesinados y desaparecidos (Sumisión) y, por último, a los que tienen la capacidad de ser empáticos a través de actos de concientización y de solidaridad con los desplazados (La Promesa).

Marc Auge menciona que “puede ser de utilidad retomar la oposición entre globalización y planetarización. La lógica de la globalización pretende estar ajena a cualquier forma de conciencia planetaria, a los problemas de la ecología y de la desigualdad social que no le conciernen” (Augé, 2002, p. 67). La globalización, enmarcada en el Tratado de Libre Comercio, no pensó en los problemas de la desigualdad social, sino en la producción. Esto resulta ser, con el paso del tiempo, un agravante.