Este texto tiene como objetivo explorar y contribuir al conocimiento de campos artísticos escénicos y audiovisuales a partir de conceptualizaciones que sobre la actividad de “ser” (ipseidad)³ como performers, se explora en la esencia de lo que “somos” desde “poéticas disruptivas del hacer” que potencian una naturaleza interdisciplinaria de un laboratorio de arte y creación objeto de nuestro estudio que llamamos: Performar la ciudad. Sustentado como práctica artística en la resignificación del paisaje urbano abordando fronteras liminales de la performance, el gesto y el movimiento.

De este modo, se establece, como observaremos, una relación estética “problemática” entre el movimiento y el paisaje urbano cuando se intenta armonizar las imágenes de un cuerpo y una gestualidad que, en recodos marginales, áreas masificadas, ruinas urbanas, espacios saturados y una naturaleza arrinconada en la periferia por resistirse al creciente hormigón de la urbe, esta armonía expone ese “tercer paisaje” que, según Clément (2004), es el espacio olvidado.

Puntualizamos, entonces, que el cuerpo como instrumento es el “problema transformable” que evidencia la convergencia de realidades antagónicas y similares como experiencia de vida y de arte volcadas en audiovisuales ―microrrelatos urbanos―, que este artículo presenta como resultado de un proceso en vigor desde 2021. Son experimentaciones creativas que afirman la identidad de una corporeidad que transforma el entorno en cuanto objeto y sujeto redimensionado, generando otra mirada sobre la ciudad. En esta línea de pensamiento, se crea un espacio de experimentación e innovación en prácticas artísticas interdisciplinarias, porque se abren otros espacios expositivos partiendo de identidades e interpretaciones que fortalecen descubrimientos inéditos, como explicaremos más adelante.

Dialogaremos con Robert Smithson y el Land Art de los Estados Unidos en las maneras de intervenir espacios entrópicos, resignificándolos en tanto obra y artista. De esta manera, paisaje entrópico es el eco de una promesa de progreso que transforma el deshecho postindustrial de gran valor estético por lo que estos resultados o “microrrelatos urbanos”, son una forma de comunicación entre cuerpo y ciudad donde surgen inevitablemente interrogantes sobre el tiempo, la historia y la susceptibilidad de la actividad artística. Deleuze y Guatari (2009), señalan a propósito de estas premisas: “¿Qué devenires nos atraviesan hoy, que se sumen de nuevo en la historia, pero que no proceden de ella, o más bien que solo proceden para salirse de ella?” (p. 108). Esta referencia alienta a investigar ese “cuerpo entreabierto” que definimos como esas interacciones propioceptivas de un cuerpo que gravita según la visión espacial de Laban, a través de lo que llama la kinesfera⁴ y los seis planos espaciales que la integran en una propuesta espacial donde cuerpo y ciudad se integran como un todo.

En este orden de ideas, en una primera etapa, se utilizan las herramientas seleccionadas para tomar conciencia del movimiento, desde acotaciones espacio-temporales en diálogo con Rudolf Laban y las categorías del movimiento relacionadas al tiempo, como “esfuerzo” y “duración”. En el campo de las artes visuales, se analizan los conceptos de Robert Smithson, y el Land Art; así como el paisaje fílmico de Manuel Álvarez Diestro por la relación estética que establece entre personaje y espacio entrópico en su cortometraje The Trader. Son autores que invitan a considerar el arte como espacios que representan la sociedad postindustrial y sus implicaciones estéticas como manejo de nuevas y viejas materialidades de la composición visual frente un mundo tecnificado y cambiante. Finalmente, dialogaremos con Steve Paxton en Estados Unidos y Carmen Werner en España, ya que ambos emplean estrategias compositivas de la danza y dinámicas procesuales disruptivas que actualizan en la propia fenomenología de la experiencia, la validación de la obra coreográfica en la poética de la “improvisación”, que es nuestra estrategia esencial de abordaje e intervención. Estos creadores que pertenecen a un ingente territorio exploran el “giro performativo” (Fischer-Lichte, 2011) como paradigma, y, a través de sus ejemplos, alientan a revivir la tridimensionalidad del cuerpo a través de imágenes creadas con imaginación.

De esta manera, la obra es una interpretación constante y, como tema de investigación, esa contante metafórica expone una temporalidad inmanente, similar a estar siempre abierta. Por ello, desde una aproximación a la noción de “desglose”⁵ entre la captura y la edición de los “microrrelatos urbanos”, se perfila una hoja de ruta que nos guía para editar estas propuestas que articulan imágenes en un espacio específico, permitiendo pensar en ese territorio límite donde una filosofía de la imagen es posible no solo por explorar su contenido, sino también por identificar sus insuficiencias a través de tomas que funcionan como miradas que fluctúan entre un plano y otro. De alguna manera, complementar significa armonizar una totalidad en la que se reconoce el poder de esta imagen como trascendente desde su conformación fragmentada, en tanto partes de un todo. La afirmación de Heidegger (1970), “la espacialidad es estructura existencial”, nos interesa por lo que remarca sobre el posicionamiento del espacio como totalidad, como metafísica de una ocupación más allá de lo visible, cuando es conciencia en investigaciones corporales y coreográficas como estas, nos vincula también con Paul Valéry al afirmar que la danza es el único tipo de exceso de vida que existe. En esta investigación, el cuerpo y el espacio son un movimiento de vida y las poéticas del hacer son el enfoque de un diálogo permanente que es, sobre todo, referencia de nuestras vidas como experiencia evanescente.

La metodología performativa e interactiva nos permite una aproximación sensible al modo de operar de los artistas cuando exponen sus inspiraciones al desarrollo de sus procesos y el presupuesto estético que los fundamenta. En este sentido, la investigación que se lleva es proceso y aprendizaje, donde se requiere la construcción de una teoría propia que acentúa la actitud reflexiva frente al carácter procesual de la experiencia. Según Wood (2022): “Pensar la metodología en términos performativos, nos permite así recuperar la centralidad de la acción en el tejido que hace a la praxis de la investigación. Entenderla tanto en términos de diseño estratégico, como de herramientas puestas en acto”(p. 10). Este laboratorio se ha preguntado sobre los modos de interpretar y construir, por lo que era necesario comprender su esencia a través de una metodología performativa e interactiva que no solo identifica “poéticas del hacer”, sino también proporciona un marco de referencias que permitirá profundizar en su análisis a lo largo del tiempo.

Las sesiones se documentan como un proceso continuo, lo que ha servido de línea de trabajo en los términos que sugiere Espíritu Zavalza (2014), al referirse a Borgdorff acerca de la perspectiva de acción: “Esta perspectiva es la que Borgdorff identifica como ‘la perspectiva de la acción’ o ‘la inmanencia de la acción’, con la cual reconoce la práctica del artista como el núcleo que genera el conocimiento artístico relevante” (p. 62).

Para adentrarse en una dramaturgia de las imágenes en clave disruptiva, se comparte de Sánchez (2011), a propósito de las diferencias entre la noción de teatralidad y performatividad, que: “La performatividad en cambio enfatiza la acción, el dinamismo, y, por tanto, huye de la representación en busca de la manifestación de un mundo permanentemente cambiante” (p. 25). Es decir, metodológicamente se propone una doble vía de acción que permite contar “historias que imaginan y resignifican” el significado de la vida urbana, fundamentalmente como unidad simbólica que reafirma una poética de las imágenes con poder metafórico real. Se crea así un nuevo espacio expositivo para este prototipo alternativo hecho con herramientas básicas como un móvil y un ordenador, con el objetivo de llevar un análisis estructural de las poéticas implementadas para reflexionar sobre su funcionamiento.

La primera actividad consiste en identificar el método de abordaje creativo revisando los conceptos esenciales del laboratorio. La segunda estrategia se basa en reutilizar las preconcepciones corporales para aproximar el gesto y la imagen de la ciudad, mediante asociaciones lúdicas que faciliten la identificación de geometrías y la movilidad articular de los brazos. La idea de ser uno (cuerpo) con lo otro (imagen) se expone a través de formas de entrelazamiento. Es una experiencia que se documenta como una estrategia pedagógica en clave autoetnográfica, circulando así una especie de conocimiento que se comparte como experiencia del cuerpo. Se busca lo que Rudolf Laban llama “flujo libre”⁶, una manera de estar atentos a la información y a los detalles de una materialidad sensible relacionada con el gesto y la ciudad. En este punto, los intérpretes descubren otras cualidades del movimiento y de su expresión al distanciarse de los parámetros tradicionales, que suelen limitar lo corporal, a dicotomías opuestas a esta hibridación entre cuerpo y ciudad que se plantea.

Surgen imágenes relevantes que, al registrarse con el móvil, agitan el contexto de una cultura audiovisual donde prevalece la idea de que todo cuerpo que danza frente a la cámara está supeditado al régimen de la videodanza. Retomar la quietud como movimiento es crucial, ya que, al detenerse, el cuerpo irrumpe en el espacio y se convierte en energía en movimiento. Estas “identificaciones” son en sí mismas actos performativos. Al referirse a Cunningham y Cage, Singer (2021) comenta que: “Una innovación importante que introduce Cunningham en el campo es la consideración de que cualquier movimiento es material dancístico. Así como Cage, en su música experimental, concibe cualquier sonido como ‘música’, incluso el silencio; para Cunningham todo movimiento corporal, incluida la quietud, es considerada ‘danza’ y una posibilidad para la composición coreográfica” (p. 19). Esto conduce a lo que Laban describió como “observación”, al analizar la naturaleza expresiva de los niños para profundizar en esa expresión “auténtica” que perdemos al ser adultos. Observar implica ahondar en la percepción de la expresión kinesférica, clasificando el concepto de “esfuerzo” y revalorando la “espontaneidad corporal” influenciada culturalmente por las convenciones sociales.

Frente a imágenes de la ciudad, se corporiza lo que el intérprete observa, utilizando solamente los brazos y el torso. Instrumentos mediadores en esa primera conexión gestual que relacionamos con formas arquitectónicas. Si bien Laban consideraba que los gestos y el movimiento son “impulsos orgánicos”, otra categorización importante es la de Martha Graham que los considera “aperturas fulgurantes”. En este hilo de la historia de la danza, la neoexpresionista Pina Bausch los identificaba como “Bewegung”⁷, y Foster como “movimientos reflejos” (reflection). Expresiones y conceptos que han permitido concluir que la idea de esta conciencia corporal es ante todo orgánica y constituye la base del trabajo.

Las siguientes imágenes tienen permiso de difusión por parte de sus participantes. En la Figura 1 se muestra el momento en el que debían liberarse de cualquier temor escénico, tratando de conectar su cuerpo con la imagen para agitar ese “duende”, que Lorca asocia a la posesión artística y que Didi-Huberman (2018) matiza diciendo: “En la perspectiva del duende, el arte supremo no es, sino el arte de vivir, en tanto implica un arte de vivir una vida otra. Distinta que la “vida normal”, o normada. Distinta que la misma “vida de artista” (p. 12).

De esta manera, en esa asociación específica que establece el intérprete frente a la imagen de la ciudad, el cuerpo se concibe como una conciencia corporal expandible. Es importante destacar que son referencias científicas que contienen categorías que aplicamos como partes de una “poética del hacer”, en relación con geometrías espaciales definidas. Según Laban (1991), hay ocho esfuerzos fundamentales, e intentamos pasar por el mayor número de ellos: “retorcerse, presionar, deslizarse, flotar, dar latigazos leves, hendir el aire, dar puñetazos, dar toquecitos. Cada uno de estos esfuerzos contiene tres de los seis elementos del movimiento: firme, ligero, sostenido, súbito, directo, flexible” (p. 42).

La siguiente estrategia se basa en examinar pautas simbólicas de forma más profunda con el fin de estrechar vivencias y reflexiones que cultivan, de manera enriquecedora, la mirada hacia ese cuerpo en experimentación. Esta perspectiva de acción está relacionada con la teoría de la acción de Weber, por ser concomitante a la teoría del análisis del movimiento de Laban. Si bien Weber considera los significados como un conjunto de comportamientos en una sociedad desde una perspectiva de la fenomenología social, Laban se enfoca en el nodo de las conductas porque la propioceptividad y la memoria del individuo influyen orgánicamente en el gesto y el movimiento y generan significados sociales. En ambas nociones, se podría decir que el orden de toda legitimidad reside en el cuerpo e implica dar forma a construcciones culturales, valores, creencias y nuevas maneras de pensar. Como ejemplo, la pauta consiste en mirar desde el claustro hacia la ciudad, a través de las paredes de vidrio. Estas son límites tangibles entre dos materialidades compositivas del espacio (interno y externo) para que el cuerpo gestualice las imágenes en plena acción. El movimiento, al conectarse con el pulso vivo del exterior, establece asociaciones libres que exponen grados de “esfuerzo” y dinámicas cinestésicas. La Figura 2 muestra el momento en que el actor fluctúa entre imágenes del adentro y del afuera a través de su metamorfosis gestual.

En esta línea de acción, el paisaje se redescubre desde otro ángulo de percepción. El cuerpo y la ciudad interactúan como esculturas en movimiento. Interesa por este motivo el Land Art en Robert Smithson, precisamente por su implicación con el paisaje entrópico⁸ donde la obra cuerpo-ciudad toma distancia radicalmente de postulados academicistas y del discurso del arte moderno, saliendo de los espacios expositivos convencionales. Para acercarse al paisaje entrópico, se debe entender que, además de apreciar la materia caótica o residual, es necesario contar con un marco de pensamiento que permita renovar el modo de conceptualizarlos en una nueva configuración que Smithson entendía como mente y materia en equilibrio (Smithson, 2009, p. 187).

Consideraba que no solo el espacio se degrada, sino que también los elementos que lo componen son materia transformable. En este sentido, obra y artista producen sensaciones que solo suceden en el momento de esa copulación estética entre escultura, arquitectura, espacio público y los instrumentos mediadores de la experiencia. Estas contribuciones son canalizadas en el laboratorio a través de la poética de la écfrasis⁹, una herramienta idónea porque permite traducir corporalmente la recepción de imágenes de la calle con el fin de describirlas y generar historias. La Figura 3 muestranuna imagen sobre un ejercicio de interacción en el paisaje urbano. Se produjo en la concurrida calle Serrano en Madrid. Los performers solamente reproducen líneas y curvas con sus cuerpos, en completa conexión con los coches fortuitos que sirven como confrontación visual.

La siguiente estrategia es la “etopeya”. Nos permite crear narraciones lúdicas que explican el mundo interior de un individuo de la calle. La poética se basa en crear e imaginar el carácter, pasión y emociones, entre otras cualidades, de esa persona anónima y a partir de ahí se tejen historias según una revisión descriptiva de la apariencia (écfrasis). Se busca ampliar el enfoque hacia lo no figurativo. Con esto se reconoce que nuestra cultura todavía carece de una manera de percibir la abstracción del movimiento, por lo que se requieren cuotas de aprendizaje que potencien los significantes de imágenes no figurativas. Estas investigaciones podrían ser un recurso muy valioso para aplicar en procesos de enseñanza y aprendizaje. La Figura 4 recoge la experiencia de la etopeya, a través de personajes que desdibujaron sus rostros en una terraza en plena calle Serrano de Madrid.

Al volver al hilo histórico de las referencias y en relación a la improvisación, el coreógrafo Steve Paxton, en el Judson Church de New York, es una referencia por su contribución significativa sobre el “peso” como categoría del movimiento en la composición coreográfica. Paxton desarticula las estructuras coreográficas convencionales al enfocarse en la abstracción del movimiento creando formas corporales intuitivas y gestos esencialmente transformadores de la propia materialidad compositiva. Decía Feldenkrais (1972): “Son movimientos que están más relacionados con la metamorfosis del ser, son los movimientos interiores o mínimos ordenados por el imaginario” (p. 48). En esta perspectiva, el cuerpo transformable sirve como instrumento narrativo para crear historias basadas en una idea que fluctúa entre movimientos y gestos disruptivos que en su particular relación con una temporalidad que le es propia. Laurence (2011) indica por ejemplo que son: “los devenires singulares de la danza”. Los movimientos de la cámara movilizan el flujo rítmico de la ciudad y afectan el contenido audiovisual. Aquí, se patenta la idea de entender que no se está bajo el modo de componer de la videodanza porque el objetivo de esta investigación es explorar el campo semántico y comunicativo de las imágenes en movimiento, en lugar de coreografiar movimientos frente a ese instrumento de captura de imágenes. Sobre esta afirmación Llerena Fernández (2021) agrega: “El poco uso de las composiciones del plano utilizando los espacios limitados y ambiguos, se debe a la necesidad de mostrar la coreografía o danza completamente, para poder observar los movimientos” (p. 182).

La improvisación es, en palabras de Paxton y a propósito de su revolucionaria coreografía sobre la categoría del peso, Contact Improvisation: el juego entre la ocasión y lo imprevisible. Se trata de articular, compensar y redistribuir cualidades del movimiento, de manera similar a como lo describía Laban en su rigor científico. Según Paxton (1974): “Estos caminos se perciben mejor cuando el tono muscular es un poco contenido, con el fin de tensar las extremidades, pero hasta el punto de debilitar las sensaciones de propulsión (momentum) o de inercia” (p. 223).

Las propuestas corporales llevadas a cabo como actividades dirigidas en el laboratorio, aproximan al intérprete a trabajar la cualidad del peso y su transferencia. Laurence (2011, p. 97) expone que esta relación Laban-Paxton resulta imperceptible en cuanto a unión de oscilaciones en las categorías del movimiento trabajadas por ambos: “Los lanzamientos incontrolables del peso a través del cuerpo provocan esa brusquedad del acontecimiento, que se relaciona automáticamente con la calidad de sudden (repentino) incluida en las categorías del effort (esfuerzo) labaniano”. Haber trabajado en esa idea significa caminar, atravesar, cambiar de dirección y mantener el ritmo mientras se transitaba la ciudad para interactuar y establecer la primera comunicación.

Una interesante propuesta que partió del visionado del cortometraje The Trader (2016)¹⁰, de Manuel Álvarez Diestro¹¹ y Sergio Belinchón, se llevó a cabo durante la experiencia 2022-2023. Propuesta que mostraría afinidad con la noción de arte y paisaje entrópico de Robert Smithson y el Land Art, por la manera de equilibrar una interacción entre estas materialidades compositivas integradas a la dramaturgia de una narrativa visual, que era, ante todo, imagen en movimiento. Estos creadores proporcionan información sobre cómo mantener planos continuos a partir de la simple acción del actor caminando. Es crucial la observación de Darocha Mora (2014) sobre el texto de Francesco Careri Walkscapes, al afirmar:

Volver a lo fundamental de un movimiento limpio, revitalizaba el principio de Laban sobre la importancia de recuperar la conciencia de una espontaneidad perdida que contiene fuerza impulsora. The Trader, como filosofía del acto, es una excelente referencia para explorar cómo explotar un gesto que crea unidad coreográfica. En este cortometraje, caminar era una acción motivada por la inspiración y el motivo de una secuencia curva en el proyecto. Exponía líneas de fuerza y de tensión homogéneas que cambiaban con el paisaje, y esta referencia fue muy importante en el laboratorio, debido a la manera de presentar arcos de transformación corporal con mínimo esfuerzo. La Figura 5 muestranuna imagen que contiene tres performers aplicando esta herramienta disruptiva y silenciosa como es el simple acto de caminar en el paisaje urbano de manera inmutable e inspirados por el trabajo The Trader.

Carmen Werner¹² es otra referencia por su incursión en la improvisación como el mayor instrumento de composición que pone en revisión a la obra activamente, abriendo así la capacidad de mutación creativa del movimiento. Para esta creadora, la improvisación es materia física que se articula sin distinción entre unos y otros, es una suerte de democracia creativa que potencia lo que considera es esencial: la obra en desarrollo y siempre abierta a sus transformaciones. Esta forma de actuar no se aleja de la radicalidad de Paxton en cuanto a la “pureza” del movimiento como reacción en la composición; en cambio, es evidente que ambos comparten lecturas coreográficas concomitantes en la idea de ese movimiento. Para quien suscribe es un honor poder compartir con esta creadora procesos de creación e interpretación desde 2014. En relación con esta forma de génesis coreográfica, Laurence (2011), citando a Cynthia Novack en Sharing the dance, comenta acerca de Paxton y esta práctica en el laboratorio: “La composición no debía ser creada por el coreógrafo, sino nacer (arise, surgir) entre los bailarines” (p. 201).

Del mismo modo, en Werner, la improvisación moldea estructuras corporales como formas simbólicas de un contexto que, en clave disruptiva, remiten a la noción de “interaccionismo simbólico” de Erving Goffman que ve en lo teatral, metáforas que permiten explicar la realidad. Werner representa una generación activa de la danza teatro española, y su lenguaje coreográfico patenta una firme oposición a los discursos herméticos de proyectos coreográficos que subsisten en una contemporaneidad que los sustenta más por relaciones de poder que estéticas. La idea de renovación en esta creadora no es solo un asunto de innovación, sino de modos de tentar los límites del discurso coreográfico, siendo esta la condición esencial de sus coreografías: signos de vinculación contingentes en aras de consolidar un lenguaje estético muy personal. Decía, Cage (2002): “La improvisación a menudo hace fluir la memoria y el gusto, por lo tanto, el yo. En mi trabajo actual, intento encontrar medios de improvisación independientes del yo, de ahí mi interés por la contingencia” (p. 114). La Figura 6 presenta una imagen de la coreografía La noche y la luna, donde a través de un seguimiento corporal tipo espejo, los intérpretes intentan mantener, con algunos objetos, el sentido de una integración que profesa dialogo e intuición motriz.

En esta perspectiva, se observa que la improvisación es una poética o “modo de hacer” como la define (Laurence, 2011): creando topografías y otros campos simbólicos y estableciendo a su vez, puntos de confluencia en la acción de todos los intérpretes que han interconectado con este hilo de Ariadna tan relevante en el terreno de la experimentación corporal de este laboratorio. Indica Fischer-Lichte (2011), “No es que se perciba primero algo como algo y que luego, en un segundo paso, a eso se le atribuya un significado. Más bien, es que el significado se origina en el acto de percepción y como acto de percepción” (p. 283). De esta manera, se comprende que la percepción y generación de significado son complementarias, y que la obra acontece por escenificar un proceso que encarna esa corporalidad generando nuevas teatralidades.

Según Vincent Amiel (2005), el montaje es la herramienta más poderosa para hilar fragmentos visuales en la actualidad. Con esto, destaca la artesanía del montaje y el momento adecuado para “cortar” lo grabado, y comenta sobre esta idea:

A continuación, partiendo de un gesto repetido, se inicia la captura de la imagen y la mirada escópica ubicada en diversos ángulos para poner a prueba el ejercicio sobre el desglose de la imagen.

De cualquier manera, la técnica del desglose incita a buscar la fluidez contenida en las tomas grabadas; de hecho, Amiel prioriza la articulación del cutting como herramienta de apoyo en la composición del audiovisual. Tomar conciencia de cómo el móvil o la cámara mira al cuerpo en el contexto desde cortes precisos, impulsando la dramaturgia en construcción. Para tener una mayor conciencia de esta práctica, se experimentó con un ejercicio realizado en la calle, donde el intérprete, solo de pie, fue intervenido por manos que lo tocaban. De esta manera, se entendía la fuerza táctil de la mirada que atraviesa el campo kinesférico del actante (Figura 7).

La combinación de estas secuencias permitió la creación de guiones que tenían como práctica la captura de imágenes desde la perspectiva escópica del móvil y el cuerpo en acción. Amiel (2005) afirma: “El desglose proyecta, en caso de realización, una disposición de la realidad”. Al utilizar un programa de edición, organizar el tiempo y el desglose de las secuencias fue crucial, ya que el performer era el mismo encargado de resolver el desafío de las secuencias. Se puede suponer que fue otro ejercicio de composición tan importante como la estructura corporal realizada en el paisaje urbano. El uso de la conciencia de los planos espaciales de Laban para obtener estas secuencias desde diversos ángulos, permitió una variedad de intercepciones en las direcciones y perspectivas de la grabación. El modo de registro, capturando detalles gestuales y puntos para el cutting, articularon racords que definieron cartografías de la composición cuerpo y audiovisual en cada intérprete.

Este laboratorio continúa y tiene como objetivo explorar otros campos de investigación, como poéticas en el sentido de Laurence (2011) “modos de hacer” para su aplicación artística y académica. Como espacio interactivo genera confluencias, presenta alianzas cruciales para el trabajo colaborativo y artístico, fomentando una libertad creativa basada en epistemologías del arte en estudio. Esto reafirma la relevancia en la formación en artes bajo mediante métodos y enfoques interdisciplinarios y performativos. Es posible decir, que el artista crea un proceso basado en la trascendencia, la autonomía y la convivencia, generando nuevos espacios expositivos en el ámbito audiovisual al mostrar la capacidad de un cuerpo entreabierto como intermediario de resignificaciones del paisaje entrópico.

Se puede concluir que la improvisación es la herramienta más relevante porque teje una fina línea de interacciones estéticas trazadas como nodo de confluencias, donde el cuerpo es la piel “política” de una resignificación de imágenes corporeizadas sobre la ciudad haciendo posible un territorio que supera la pregunta sobre qué se imagina el cuerpo al performar la ciudad, trasladando el problema más bien a un nivel donde en este laboratorio es más importante el desde dónde podemos imaginar la performatividad de ese cuerpo en la ciudad.

Por último, este laboratorio hace posible una convivencia creativa porque reorienta desde el arte vías significativas para el reencuentro, la restitución de memoria, deuda con el pasado y una manera de forjar autonomías creativas en el presente; pero, sobre todo, fomenta el poder resignificar un entorno integrando todas estas instancias de arte y de vida que representan esta concomitante dialéctica de saberes agrupados en este hilo histórico de la imaginación de cuerpos y ciudades.

La experiencia amalgamada de tres años de Performar la ciudad ha producido “microrrelatos urbanos”. En el siguiente enlace se pueden ver algunos de estos trabajos; sus participantes han cedido el derecho de difusión para este artículo en cualquier modalidad de representación:

https://drive.google.com/drive/folders/1oyvegHyziQmJuxnE_9qgveyHTt6CIzjH?usp=sharing