A continuación, recorro ideas relacionadas con la indeterminación en el campo musical y, desde esas coordenadas, propongo posibles relaciones hacia otras prácticas artísticas. Tomo como punto de partida las reflexiones y producciones de John Cage a mediados del siglo pasado. El término indeterminación no solo permite abordar las ideas de Cage, sino que también articula con otros conceptos como el azar, la aleatoriedad, lo lúdico o el control estadístico. Estas nociones, recurrentes en la historia del arte y la música del siglo XX, se cruzan con las experiencias analizadas en este trabajo. Estas experiencias, junto a otras, redefinieron el rol de la autoría durante ese siglo, al menos desde la mirada tradicional que proponía al artista como un genio creador (Bürger, 1974). Así, este artículo explora cómo la indeterminación y la delegación de decisiones redefinen la autoría tradicional, transformándola en un espacio de autoría compartida entre el creador, los intérpretes, los sistemas autónomos y, en algunos casos, el público.

La música no fue un terreno aislado de otros campos, disciplinas o prácticas, y es por eso que muchas de estas ideas, nociones y gestos están o estuvieron en sintonía con los recursos empleados en el arte contemporáneo en términos generales. Por ejemplo, la colección de piezas gráficas Metamatic (1960) de Jean Tinguely en el MoMA se presenta como un conjunto de unidades que conforman la obra en su totalidad. De manera similar, la serie de imágenes digitales Hyper-Vasarely (2022) del grupo Biopus, publicada a través de la plataforma de NFTs generativos, fx(hash), también puede entenderse como una colección que articula un sistema de creación. En ambos casos, “la obra” es el conjunto de imágenes finales, el sistema autónomo de creación y la puesta en funcionamiento de ese sistema. Estos son algunos puntos en común, a pesar de que los sistemas de creación son completamente diferentes: electromecánico en el primero y software en línea en el segundo. Ambos ejemplos dan como resultado una serie de piezas gráficas en las que los detalles microformales finales de cada sección de la imagen son determinados por un ente que no es la persona a quien se le adjudica la autoría. El detalle particular de cada realización de la pieza gráfica final es indeterminado por el autor, quien solo determina un comportamiento global. Estos sistemas autónomos no solo generan variaciones impredecibles, sino que también actúan como coautores de la obra, completando aspectos que el artista inicialmente dejó abiertos. Ese ente que determina los detalles es maquínico en estos ejemplos, mientras que, en otras experiencias, este autor-otro puede ser un intérprete, un montajista u otra persona, cuyos aportes son cualitativamente diferentes al de esas incidencias para la tradición.

Parte de lo que observó Cage en la música tenía puntos de contacto con ideas de compositores como Iannis Xenakis, Pierre Boulez, Luciano Berio y otros renombrados desde la segunda mitad del siglo. Sin embargo, no todos compartieron las mismas motivaciones que los acercaron a recursos que, a primera vista, podrían parecer similares o cuyos resultados podrían relacionarse. Por ejemplo, Karlheinz Stockhausen propuso la etiqueta de música intuitiva (Stockhausen, 1971), diferenciando su enfoque, y su hijo Markus Stockhausen continúa profundizando en esta noción (como se documenta en el disco del año 2008 Flowers Of Now - Intuitive Music Live In Cologne).

El libro de Cage, Silencio (1961), reúne escritos producidos entre 1939 y 1958. Entre esos textos, hay dos con el mismo título: Indeterminación. El primero documenta una conferencia realizada por Cage en 1958, donde presentó una serie de ejemplos y contraejemplos sobre cómo lo indeterminado puede estar presente en una composición musical. Así, recorre obras cuyas partituras ofrecen indeterminación para su ejecución y otras que no. Las obras con aspectos indeterminados le otorgan al intérprete un grado de incidencia diferente al que se le concede en las partituras tradicionales. El primer ejemplo que se comenta es una obra clásica de Johann Sebastian Bach, El arte de la fuga (inconclusa, entre 1738 y 1742). En esta pieza, la macroforma o trama (es decir, el conjunto introducción-nudo-desenlace) está determinada de manera fija por el compositor, por lo que el intérprete no incide en ese aspecto de la pieza. Sin embargo, el compositor sí ofrece indeterminación respecto del timbre y la intensidad de cada nota, otorgando así al intérprete libertad de elección, decisión e incidencia sobre esos matices. Cage contrasta a Bach con la Pieza para piano XI (1957) de Stockhausen, cuya partitura tiene determinado con precisión el timbre (que es el piano) y la intensidad de cada nota, pero carece de una macroforma o trama fija, al menos no en los términos clásicos que propone la pieza de Bach. En este caso, la macroforma es definida libremente por cada intérprete durante cada ejecución. Para ello, la partitura no presenta el habitual continuo de instrucciones sobre un eje de tiempo, sino que dispone varios módulos independientes, fragmentos o estructuras musicales aisladas distribuidas en una gran hoja. Este mapa o constelación de partes móviles está precedido por una serie de instrucciones sobre cómo ordenarlas durante la ejecución, según la voluntad de cada intérprete cada vez que la ejecute. Una estrategia similar es la que propuso el argentino Juan Carlos Paz en su pieza 6 Eventos (1972), en particular en la tercera parte. El ejemplo de Bach es interesante porque pone de relieve que, desde la tradición (y según el período histórico o los intereses individuales), siempre han existido diferentes aspectos indeterminados no definidos por el compositor. Sin embargo, a mediados del siglo XX, los diferentes modos de involucrar la indeterminación se profundizaron, se expandieron o se llevaron a otro nivel de exploración.

Por otro lado, volviendo a esta particularidad de titular con la misma palabra dos contenidos diferentes de un mismo libro, el segundo artículo Indeterminación, de Cage, es tanto una producción literaria como una partitura. En estas hojas se reúne una serie de historias muy breves para ser acompañadas musicalmente por David Tudor. La lectura de cada historia, según las instrucciones de su prólogo, debe ser realizada en un minuto, cada historia en un minuto. Para poder hacer esto, según las instrucciones del autor, hay que adaptar la velocidad de lectura según ese límite temporal y la cantidad de palabras de cada fragmento. En las notas de la edición publicada en disco, la grabación se realizó en dos estratos separados que se mezclaron o superpusieron para la versión final. Las acciones instrumentales o sonoras de Tudor y la voz de Cage, leyendo estas historias, se registraron de manera independiente, en dos instancias aisladas. Ellos no se escucharon mutuamente durante este proceso de grabación, y la pieza final es la superposición temporal de ambos. Más allá de que en Silencio las historias están ordenadas, durante la ejecución de la obra, la secuencia es independiente y Cage propone saltar de una historia a otra de manera libre, en cualquier orden. La posibilidad de una lectura libre y desvinculada del orden impreso es un recurso recurrente en el libro Silencio. No me refiero únicamente al orden, al desorden o a las posibles alternativas de secuenciación, sino a lo que implica una lectura no tradicional. En estas propuestas, el lector define su experiencia frente a las palabras escritas. El autor ofrece estas posibilidades utilizando recursos formales que inciden en diferentes niveles, desde el modo de ubicar las palabras en la página hasta la fuente y el tamaño tipográfico, así como las frecuentes operaciones de repetición y variación de estructuras discursivas, ya sean párrafos enteros o fragmentos de oraciones. Un ejemplo de estos recursos se encuentra en El futuro de la música: Credo, donde conviven dos posibilidades de continuidad en la lectura: una opción es seguir el texto de corrido en el orden presentado, y la otra es segmentar las capas diferenciadas por el uso constante (o no) de mayúsculas. Frente a estos recursos, la elección de un modo de lectura u otro es una voluntad o decisión del lector. No es algo “azaroso”, sino voluntario.

La diferencia entre azar e indeterminación es clave: tirar un dado no equivale a delegar una decisión en otra persona. Mientras que el azar es impersonal, la decisión de un agente externo conlleva intencionalidad, incluso si su criterio es desconocido para el autor. Esta distinción es central en la aplicación de estos recursos en el arte. Pedirle a alguien que me diga “un número cualquiera” para definir la cantidad de elementos a dibujar sobre un papel no es el mismo gesto que tirar un dado para obtener esa cantidad. Esto se mantiene así a pesar de que en ambos casos pueda existir el mismo grado de distancia con respecto al modo de tomar decisiones en la tradición del arte. La decisión de una persona lleva consigo la carga de su pasado y sus experiencias, entre otras tantas cosas, mientras que el dado carece de cualquier tipo de emoción y memoria. Una situación mediada por el azar es tirar un dado para obtener un valor entre seis posibles y así determinar un aspecto particular de una obra. Otra situación diferente es ofrecer una instrucción a una persona, ya sea un intérprete o un performer, para que ese individuo tome una decisión voluntaria según su propio criterio, su estado de ánimo o simplemente su capricho del momento. Para la tradición del arte, el genio creador era quien definía, con técnica, pericia y precisión, cada mínimo detalle: cada pincelada, cada muesca, cada corte, cada hendidura, cada nota, cada altura, duración e intensidad. Todas son decisiones de El Genio Creador.

Para la tradición, el intérprete musical es el encargado de ejecutar una serie precisa de instrucciones para alcanzar la realización acústica de la “genialidad” de un compositor. En esta tradición, el instrumentista o la orquesta son el medio para que el “ego” del compositor se exponga al público en términos sonoros. En muchas experiencias que emergen desde el siglo XX, en las que se exploran recursos indeterminados, el intérprete tiene más espacio para exponer su propio ego, de la mano de las instrucciones ofrecidas por un compositor. Gracias a estrategias definidas con menores determinaciones, el intérprete puede tener más incidencia en el resultado acústico de una pieza. En estas obras, el compositor no busca controlar cada detalle, sino que relega parte del protagonismo y establece un marco para que el intérprete asuma un rol activo, convirtiéndose en coautor de la experiencia sonora final. Por lo tanto, el autor acepta todos los resultados posibles que múltiples intérpretes pueden configurar como productos de algo propio, y a todas esas versiones como partes de su creación. En todo caso, como una autoría compartida con los intérpretes humanos, o si interviene la tecnología, con las máquinas o el software, o incluso con otros sistemas o entidades. Estas búsquedas estuvieron presentes en el campo de la música, pero también en otras prácticas vivas o escénicas, como la performance, la danza y el teatro. Para esto, se usaron diferentes recursos, como partituras con símbolos imprecisos o ambiguos, o directamente guiones, libretos o partituras con gráficos abstractos. En otros casos, se crearon sistemas de interacción para que un grupo de personas, un algoritmo o una máquina tomen decisiones autónomas, siguiendo el diseño o las reglas que el autor despliega inicialmente, a modo de instructivos. Como se señaló anteriormente, ese ejercicio de relegar decisiones a otra entidad (ya sea un performer, una máquina, un ensamble, un sistema o simplemente un dado) desplaza al compositor de su lugar tradicional y canónico de El Genio hacia algún otro lugar.

Para este tipo de operaciones, la partitura musical, entendida en su sentido más general como un conjunto de instrucciones, aparece como un elemento determinante. En la mayoría de los casos, lo indeterminado es precisamente aquello que no se indica de manera explícita en la comunicación entre compositor e intérprete. Un caso interesante en este sentido es la propuesta de Morton Feldman en Intersección 3 (1953). La partitura, en este caso, define con precisión las duraciones en las que deben mantenerse las notas del piano, pero no especifica cuáles deben ser esas notas; solo indica la cantidad total de notas por cada momento de tiempo y la distribución de registro de ellas, según tres zonas: graves, medios y agudos. Otros modelos que se corren de la tradición de notación son las partituras gráficas, que presentan diseños geométricos o imágenes abstractas. Como en los casos de Folio y Four Systems (1952) de Earl Brown, o Treatise (1967) de Cornelius Cardew, donde la indeterminación es tal que no se indica ninguna nota musical ni ningún indicio de exploración temporal. Más ejemplos de este estilo se pueden encontrar en el libro Notations (1969), que es una recopilación hecha por Cage con extractos de partituras no tradicionales de compositores de todo el mundo. En el ámbito local (Buenos Aires, Argentina) durante el año 2021, se realizó la muestra Emergencia y Nostalgia: Gráficas y grafías en la experimentación sonora¹, en el CASo (Centro de Arte Sonoro), donde se expusieron partituras que exploran las posibilidades gráficas más allá de la notación tradicional de compositores regionales, como Oscar Bazán, Graciela Castillo y Cecilia Castro, entre otros.

Otras de las alternativas a la partitura tradicional son las denominadas partituras en prosa. En este formato, se dejan de lado los símbolos de la notación musical tradicional sobre el pentagrama y todo otro tipo de recurso gráfico, para pasar directamente a las instrucciones en palabras. Es decir, son partituras desarrolladas como textos que pueden enunciar las acciones que producen los sonidos, los resultados a alcanzar sin el cómo, o cualquier otro tipo de indicación entre compositor e intérprete, pero únicamente mediante palabras del lenguaje humano. Un ejemplo de esto es la serie Composiciones 1960 de La Monte Young. El alto grado de indeterminación que ofrece la obra respecto de la concepción clásica de una partitura es tal que se dice que fueron rechazadas en un concurso de composición porque, según el jurado, “eso no es música”. Ese distanciamiento del modelo de producción tradicional y de la concepción de lo que se espera que sea música emparentó a La Monte Young con las experiencias del happening y la performance, desde su vínculo con el grupo Fluxus, con artistas como George Maciunas, Nam June Paik y, en particular, con Yoko Ono. De hecho, esa búsqueda de La Monte Young es señalada como un antecedente o una influencia directa para la creación del libro Pomelo (1964) de Yoko. Un caso similar que pone en juego lo indeterminado mediante las partituras en prosa es Rock Piece (1979) de Pauline Oliveros. Este caso es interesante porque puede ser visto como un sistema en el que sus pautas o instrucciones definen las relaciones o modos de interacción entre los intérpretes. Cada participante es invitado a “escuchar atentamente” al resto y decidir sus propias acciones (mantenerlas o modificarlas) a partir de la evaluación conjunta del modo en que lo producido por uno se relaciona con lo que producen los otros.

En vínculo con la palabra, los recursos de la indeterminación presentes entre la música y la literatura fueron puestos en diálogo por Umberto Eco en su Poética de la Obra Abierta (1962). En su recorrido de antecedentes musicales, el enfoque es afín al propuesto por Cage. Además, Eco relaciona la interpretación dentro del contexto de ejecución de una obra musical (vínculo partitura-intérprete/instrumentista) como una experiencia análoga a la interpretación de la obra final como resultado público ya producido (vínculo texto impreso-público lector). También son interesantes los lazos con lo indeterminado que señala Eco en el campo de las artes visuales, ejemplificado con el trabajo de Alexander Calder. En sus obras, el resultado final de la configuración percibida por el espectador es variable y ya no es una imagen estática definida por el artista como lo era en la tradición. Ahora, el artista define un ámbito con cierto grado de variabilidad que incluye todas las posibles maneras de disposición de los elementos de la obra, y no una única, fija y cerrada distribución espacial de ellos. Desde esta mirada, Eco propone la categoría de “la obra en movimiento” y traza un vector hacia los nuevos problemas del arte que aparecen en las diferencias entre la obra como objeto que el espectador contempla y la obra como objeto que el público utiliza. Esta línea de reflexión se puede continuar o profundizar en las obras interactivas y participativas, en auge desde la década de 1990, como las que estudia Nicolas Bourriaud en Estética Relacional (2006).

Retomando el vínculo que propone Eco con la literatura y las posibilidades de múltiples interpretaciones y recorridos, se pueden trasladar sus ideas y complementarlas con la indeterminación que ofrecen Rayuela (1963) y 62 Modelo para armar (1968) de Julio Cortázar. Al proyectar estos recursos hacia producciones del mainstream, se encuentran ejemplos como la colección de libros-juegos Elige tu propia aventura (Bantam Books, desde 1979). Esta serie presenta un modelo de narrativa hipertextual que luego fue replicado en videojuegos de aventura gráfica y en ficciones que capitalizan las posibilidades de interacción de las plataformas de streaming, como la película Black Mirror: Bandersnatch (Netflix, 2018). En cuanto a la evolución narrativa, esta última película presenta una versión moderna del recurso propuesto en Kinoautomat (Cincera, 1967). Aquella película checoslovaca ofrecía varios puntos de interacción sobre el desarrollo de la narración, donde un moderador (desde un escenario) sometía a votación del público la continuidad de la película entre diferentes arcos narrativos.

Retomando la referencia inicial con Cage y volviendo así al campo musical, se puede observar que el repertorio con rasgos indeterminados emergió en un contexto donde los instrumentistas comenzaron a compartir su protagonismo en el escenario. El espacio escénico musical, que antes era patrimonio exclusivo del intérprete, comenzó a transformarse a lo largo del siglo XX, cuando esta jerarquía se vio intervenida por aparatos tecnológicos y sistemas de parlantes. Durante este período se volvieron habituales los conciertos con instrumentos acústicos y electroacústicos, los conciertos con instrumentos acústicos y parlantes, y los conciertos sólo con parlantes, sin intérpretes humanos en escena. Gracias a las herramientas electroacústicas y a los estudios de música electrónica, se comenzó a crear un repertorio de música para soporte fijo, o tape music en inglés. Esta nueva forma de arte musical no-performático podía prescindir del intérprete como intermediario entre compositor y público. En la tradición, la cadena musical consistía en los siguientes eslabones:

mientras que la música para soporte fijo proponía la cadena:

Esta nueva modalidad fue abordada por sus pioneros con gran entusiasmo, como lo explica Edgard Varese en 1939:

Otro testimonio en sintonía con esta postura es el de Richard Maxfield, quien participó de las experiencias Fluxus y también valoraba esta nueva y posible emancipación del intérprete en 1963:

Muchos de los compositores de la época, aunque contemporáneos a esas observaciones sobre la tecnología, no desacreditaron el aporte de los intérpretes, sino que lo profundizaron mediante diferentes recursos. Uno de estos recursos fue involucrar aspectos indeterminados, destacando la singularidad de la situación de concierto y la ejecución instrumental. Esta valoración del momento escénico y del “momento presente” durante la ejecución tiene un fuerte vínculo, al menos en Cage, con su interés por la cultura oriental y en particular con el Budismo Zen. Los cambios en el paradigma de lo que se escribe en la partitura enaltecen el momento de ejecución de la obra y el ritual de asistir a un concierto. Esto se logra, en parte, porque se habilita la posibilidad de que una misma partitura ofrezca resultados con amplias variaciones entre sus diferentes realizaciones. Así, cada pieza puede ser interpretada de maneras tan diversas, haciendo que cada concierto sea significativamente único e irrepetible.

Una obra representativa de esta condición es In C (1964) de Terry Riley, un compositor con un fuerte interés en las culturas de Oriente y Oriente Medio. Esta obra es indeterminada en varios aspectos, siendo uno de ellos el hecho de que no define su orquestación, es decir, no especifica qué instrumentos se deben utilizar. Se publicaron grabaciones realizadas solo con cantantes, otras con orquestas clásicas, y otras que entremezclan instrumentos tradicionales de Oriente Medio con los más populares del siglo XX occidental (guitarra, bajo y batería). Al escuchar varias versiones, las diferencias se evidencian de manera explícita, muy claramente en la superficie, sin necesidad de una escucha entrenada o un segundo nivel de análisis. Esto puede llevar a la pregunta: ¿hasta qué punto todas estas grabaciones son versiones de una única pieza, y a partir de qué momento se pueden discriminar por separado como piezas diferentes? O planteado de otra manera, ¿por qué no son todas obras diferentes con nombres distintos? Los autores especializados señalan que todas las realizaciones de una partitura son versiones de una misma pieza siempre y cuando se reconozcan las instrucciones del compositor en cada una de esas realizaciones (Hermerén, 1993). Dado que las instrucciones de Riley son tan abiertas e indeterminadas, sus resultados son muy variados, pero aun así se puede reconocer su raíz común.

El mismo interés de Cage y Riley por la cultura oriental estuvo presente en diferentes estratos, ámbitos y circuitos de circulación del arte del siglo XX. Solo por traer un ejemplo de otro tipo de música, a continuación, se incluye un extracto de las notas de la edición del disco Kind of Blue (1959) de Miles Davis.

La mayoría de los ejemplos en este recorrido sobre la inclusión de aspectos indeterminados en la producción de arte giran en torno a la década de 1960. En esta última cita, se observa la referencia a la cultura oriental y la valoración del momento presente, alcanzada mediante la espontaneidad y las indeterminaciones en las anotaciones del compositor. Desde lo indeterminado, también se pueden trazar enlaces con lo imprevisto. Continuando en el campo del jazz, comparto a continuación una anécdota de Herbie Hancock, otro de los músicos que acompañó a Miles Davis durante la década de 1960, incluso después de la grabación de Kind of Blue. En su autobiografía, el pianista relata que, en un concierto en Europa, tocó un acorde erróneo en medio del solo de Miles Davis. Mientras él lo percibió como un error grave, Davis simplemente pausó y sumó algunas notas que lo hicieron sonar adecuado. Años después, Hancock entendió que Davis nunca lo escuchó como un error, sino como parte del momento musical. Esa actitud, que transformaba lo inesperado en parte de la obra, lo marcó para siempre. Sin embargo, en ese momento, Hancock quedó paralizado y le costó seguir tocando. Varios años después, recordando aquella situación casi traumática, se dio cuenta de que Miles nunca escuchó ese acorde como un error, sino simplemente como algo que sucedió, como un “evento". Eso formaba parte de la realidad que estaba ocurriendo en ese preciso momento, de modo que Miles Davis dialogó con ese presente. No lo escuchó como un error, sino que buscó y encontró algo que encajara, porque para él no había notas que estuviesen bien o mal; eran sencillamente las notas que estaban ocurriendo (Hancock y Dickey, 2014, p. 1).

En esta situación, aparece una revalorización o resignificación de un aparente error. Lo que para uno de los músicos en escena era un error, para el otro no lo era. Lo que para Hancock resultó ser un error terrible, para Davis simplemente era lo que sucedía en ese momento. Desde esa perspectiva, se puede trazar un enlace con el concepto oriental de Wabi-Sabi, que habla de la belleza de las cosas imperfectas, lo impermanente, lo incompleto y la belleza de lo no convencional. Si bien este concepto no tiene un vínculo directo con la experiencia de Davis y Hancock, en ambas situaciones se manifiesta una mirada alternativa a la convencional sobre lo que se considera un error. Y los errores están incluidos dentro de las posibles realizaciones de una obra indeterminada, con todo el valor que nos propuso Cage para que lo recorramos.

El vínculo y el interés de Cage con la cultura oriental son explícitos y están bien documentados en sus escritos, entrevistas y en los títulos de sus obras musicales. También son evidentes en el contenido de sus piezas visuales, con la reminiscencia al accidente controlado² y la técnica de la pintura ensō. Esta práctica implica que la mano refleja en el papel la personalidad expresiva y el instante-momento de su creador. Según Alan Watts (2004), cuando se pinta, tanto el pincel, como la tinta y el papel determinan el resultado en igual medida que el aporte que hace la mano (p. 335). En el caso particular de las pinturas ensō, se suele pintar en un lienzo grande y con pinceles de muchas cerdas, de modo que el gesto de la mano controle y determine el trazo general, pero no el movimiento particular de cada cerda. Esos pequeños movimientos de las cerdas del pincel tienen cierto grado de autonomía, independencia o indeterminación.

A lo largo de este trabajo, exploré cómo la indeterminación y la autoría compartida han redefinido el rol del artista, desde mediados del siglo XX hasta el arte contemporáneo. Estos conceptos, que surgieron en tensión con la noción tradicional del artista como “genio creador", han transformado no solo el lugar desde el cual se produce, sino también la experiencia del público frente al arte. A través de la delegación de decisiones a intérpretes, sistemas autónomos o incluso al público mismo, el arte ha evolucionado hacia modelos colaborativos y abiertos, donde la obra final puede ser el resultado de múltiples contribuciones.

La indeterminación y la autoría compartida no son solo recursos técnicos o estéticos; representan un cambio de paradigma en la forma en que entendemos la creación. Al renunciar al control total o parcial sobre la obra, el artista abre espacio para la colaboración y la imprevisibilidad. Este enfoque no solo desafía la noción tradicional de autoría, sino que también enriquece la experiencia estética, permitiendo que cada interacción con la obra pueda ser única e irrepetible.

Para futuras investigaciones, queda pendiente profundizar en las correspondencias entre la producción del siglo XX y la del siglo XXI desde la perspectiva planteada en este trabajo. Por ejemplo, se pueden explorar los vínculos entre los trabajos de Yoko Ono y George Brecht con los de Rafael Lozano-Hemmer, donde el arte interactivo mediado por tecnología invita al público a completar la obra, como así también sucedía en las experiencias de Fluxus. Además, sería interesante involucrar en estas afiliaciones a otros autores que exploraron temáticas afines, como Roland Barthes y sus ideas de la “muerte del autor” y de “el lector como coautor".

También queda pendiente profundizar en las conexiones con obras generativas, ya sean mediante tecnologías maquínicas o de tracción a sangre. Sobre el arte generativo, recomiendo al lector las ideas y reflexiones de Solaas (2014), quien, además de sus textos, publica obras digitales desde estas mismas coordenadas. Un caso destacado de arte generativo no digital es la serie Tree Drawings (desde 2005) de Tim Knowles. En este trabajo, el artista diseña un sistema que produce dibujos sobre un soporte (lienzo o papel) mediante utensilios adosados a las ramas de árboles en entornos naturales, que se mueven con la fuerza del viento. De este modo, el artista establece un control general (tamaño de lienzo, color y tipo de trazo, tiempo de exposición), pero delega los detalles particulares de cada trazo al sistema autónomo, que actúa como coautor de la obra.

En un mundo donde la tecnología y la colaboración están redefiniendo constantemente los límites del arte, la indeterminación y la autoría compartida nos invitan a repensar no solo cómo creamos, sino también cómo interactuamos con las obras. Estas ideas, lejos de ser una novedad del siglo XXI, son el resultado de una larga exploración que sigue inspirando a creadores y espectadores por igual.