El concepto de promenade architecturale (Le Corbusier, 1923 [1988], 1957 [2001]; Le Corbusier et Jeanneret, 1934 [1995]) se instaura en base a una paradoja que vincula dos términos aparentemente contrarios. Por un lado, destaca la solidez, funcionalidad y habitabilidad propias del diseño arquitectónico y, por otro, conjuga el carácter fluido, instantáneo y experiencial del recorrido espacial. Además, y sobre todo, anhela un componente territorial, ajeno a la contención del hecho construido y que demuestra: “la confianza de las potencialidades del ambular como fuente y herramienta de conocimiento del espacio a partir de la propia experimentación sensorial y corporal, y no ya solo visual, del mismo” (Calatrava Escobar, 2017, p. 30).

La experiencia espacial nos aporta un tipo de conocimiento que es alcanzado gracias a la recepción y procesado de un conjunto de informaciones que permiten reflexionar de manera individual o colectiva. La implicación de la persona con respecto a la acción juega un papel fundamental, lo que aplicado a la educación patrimonial y, por tanto arquitectónica, requiere de lo que se define como la “secuencia de sensibilización” (Fontal, 2020). Hemos de involucrar emocionalmente a las personas participantes con el tema tratado por la educación arquitectónica, reforzar su papel como habitantes del hecho constructivo y generar conciencia sobre el protagonismo como agentes por la protección de sus paisajes artificiales.

El desinterés generalizado por la arquitectura (especialmente moderna y contemporánea) es el síntoma de una cultura débil y empobrecida, lo que nos impulsa a renovar las prácticas didácticas en la arquitectura y sobre la arquitectura. Educar en arquitectura nos hará ser conscientes de las condiciones que determinan las edificaciones y sus cualidades para albergar a nuestras sociedades, pudiendo valorar y proteger sus logros o demandar un mayor cuidado y adecuación en sus flaquezas. Como afirma Jill Stoner (2012 [2018], p. 21): “la arquitectura ya no puede limitarse a la preocupación estética de hacer edificios, sino que debe comprometerse con una política que, cuidadosamente, los deshaga”.

La necesidad de una reactivación experiencial de la arquitectura se incorpora al proyecto, revolucionando sus planteamientos funcionales y convirtiendo el tránsito espacial en una nueva forma de interacción dinámica entre la persona habitante y la construcción. El habitar se renovó́ así́ a través de una percepción estetizada de la realidad construida. Estos fragmentos de realidad, traducidas a imagen visual y organizados en forma de serie discursiva, constituyen la base del lenguaje cinematográfico según lo que Ródchenko definió́ como “pensamiento óptico”: “La fotografía, el nuevo espejo del mundo -rápido y real-, debería dedicarse en la medida de sus posibilidades a reproducir el mundo en imágenes, desde todos los lugares; debería formar en la capacidad de ver desde todas partes” (1928 [2008], p. 78).

Las imágenes visuales se erigen como potentes elementos evocadores que promueven un amplio espectro de sensaciones y sentimientos que son traducidos en ideas y conceptos por quienes las observan. La imagen canónica de la arquitectura (Franco Taboada, 2012) ofreció un instrumento para facilitar su representación, empleándose como una herramienta de información visual que simplifica la complejidad de la arquitectura y la hace accesible. Si tomamos como referencia la energía visual del mundo de la comunicación, y de cómo su potencia ha marcado la evolución de las publicaciones de arquitectura a lo largo del siglo XX, advertimos que la imagen visual ha ido ganándole espacio de representación a la palabra escrita (Colomina, 1994 [2010]; Goodwin, 2014).

La indagación de lo desconocido supone un reto para quien busca enfrentarse a nuevos territorios, así como para quienes plantean redescubrir sus propias realidades a través de nuevos posicionamientos. En un primer momento, las ideas generales nos ayudan a iniciar la exploración por su valor simplista, asumiendo el riesgo que conlleva el manejo de informaciones sesgadas sobre su tema. A pesar de esto, estas imágenes estereotipadas forman la base de la cultura (visual) contemporánea. Están presentes en las artes, la publicidad, el cine o los videojuegos, marcando una mirada universalizante, de perspectivas invariantes y repetitivas, que limitan nuestro aprendizaje y complican la generación y el desarrollo de visiones alternativas. Este punto de vista globalizador nos impide entender la arquitectura desde las múltiples perspectivas que permeabilizan los mundos construidos, con la arquitectura y el patrimonio histórico como casos particulares. El trabajo de la artista Corinne Vionnet¹ se articula en torno a esta idea.

En el patrimonio arquitectónico, el triunfo de la imagen canónica conlleva una simplificación de la experiencia ambiental y perceptiva, dado que provoca el reconocimiento, reposicionamiento y/o reproducción de su misma apariencia. Este hecho se puede relacionar con las experiencias de tipo “postal o mirador” que refleja Instagram y que continúan las lógicas del pensamiento positivista que marcó los orígenes de la fotografía monumental y del paisaje, continuando con el problema de escala que presentan este tipo de producciones: “El fotógrafo se empequeñece para magnificar la escena que contempla” (Fontcuberta, 2010 [2017], p. 144). Nos hemos educado arquitectónica y fotográficamente a través de un lenguaje visual heredero de las primeras fotografías de un patrimonio que, desde finales del siglo XX, se ha convertido en objetivo del turismo de masas globalizado. Y seguimos reproduciendo sus mismas imágenes. Miramos y fotografiamos la Alhambra continuamente desde la misma perspectiva, lo que no deja de ser una paradoja tras el acceso generalizado a los medios de creación visual y fotográfica, lo digital e internet. El ideario arquitectónico, al igual que ocurre con el resto de idearios contemporáneos, se ve afectado por la conquista de ciertas imágenes preconcebidas que nos alejan de un conocimiento profundo, certero y personal del fenómeno arquitectónico.

Para reforzar el crecimiento personal y los aprendizajes significativos y transformadores ligados a la arquitectura hemos de combatir los estereotipos visuales y superar su imagen canónica. Para ello aprovecharemos las ideas ofrecidas por las metodologías activas (Dewey, 1934 [2008]), con la a/r/tografía como enfoque de investigación (Lasczik & Irwin, 2018; Springgay & Truman, 2019), y emplearemos los medios de creación visual y fotográfica en la educación artística y arquitectónica (Roldán y Marín Viadel, 2012; Whiston Spirn, 2014; Marín Viadel y Roldán, 2017; Mesías-Lema y Ramón, 2021). Buscamos así abandonar el perfil del espectador para convertirnos en protagonistas de nuestras experiencias vitales, espaciales y arquitectónicas. La creación fotográfica nos da la oportunidad de plasmar nuevas imágenes con las que combatir los metarrelatos generados en torno a la arquitectura y la ciudad. Fomentamos así una nueva forma cultura arquitectónica crítica que revoluciona las formas tradicionales de información y comunicación de la arquitectura.

La mirada se encarga de activar uno de nuestros sentidos con el fin de reconocer el ambiente donde nos encontramos a través de sus características visuales. Recorrer la arquitectura se convierte así una experiencia espacial y perceptiva, marcada por las sensaciones que nos transmite la vista junto al tacto o el oído. Las posibilidades creativas ofrecidas por la fotografía y la narrativa visual se encaminan a adquirir sentido visual a partir de la experiencia estética ligada a la arquitectura (Eisner, 1972 [2005], p. 78). Las prácticas de creación visual que se engloben en nuestros procesos basados en las artes buscarán pensar la arquitectura a través de la narración fotográfica, superando tanto su imagen canónica como la estaticidad de la imagen individual, potenciando las dinámicas ofrecidas por la serie fotográfica tal y como apuntó László Moholy-Nagy (1936 [2004], p. 195):

Con este fin, se particularizan los instrumentos de investigación basada en las artes (Marín Viadel y Roldán, 2012, 2014; Fernández Morillas y Genet, 2017; Marín Viadel, Roldán y Genet, 2017; Roldán y Mena, 2017; Roldán, Mena y Genaro, 2018; Marín Viadel, Genet y Molinet Medina, 2018) para la investigación artística de la arquitectura y como recurso para las pedagogías activas en arquitectura, dando cabida al potencial expresivo e interpretativo del discurso visual y artístico, junto a la metáfora como estrategia para la generación de ideas y conceptos sobre la arquitectura, sus espacios, los modos de habitar o sus habitantes.

Una “serie de fotografías”, o en general una “serie de imágenes visuales”, designa un conjunto coherente de imágenes que expone los datos generados o recopilados en torno a una misma problemática visual. Las serie permite la ordenación de sus características intrínsecas, priorizando las concordancias estéticas que favorezcan la continuidad visual del conjunto (Marín y Roldán, 2014, p. 80). Su estructura propicia la suma organizada y congruente de distintos elementos visuales que responden a un mismo orden en cuanto a forma, concepto y narrativa, diferenciándose así de la acumulación de fotografías independientes. Las series de Bernd y Hilla Becher² ejemplifican este instrumento visual. Las series empleadas en investigación artística pueden organizarse en los tipos: muestra, secuencia, fragmento, estilo y estudio (Marín Viadel y Roldán, 2012, p. 72).

Nos centramos ahora en las características del estudio basado en la fotografía realizado en torno a las imágenes responsables de la difusión del proyecto de la Villa Savoye de Le Corbusier y Pierre Jeanneret (1928-1930). Quizás este sea uno de sus edificios más reconocidos, así́ como uno de los iconos por excelencia del Movimiento Moderno, condensando el canon estético que caracterizó la arquitectura de la primera mitad del siglo XX. La elección de este proyecto concreto se debe a que representa la solución más depurada del promenade architecturale: “Dans cette maison-ci, il s’agit d’une véritable promenade architecturale, offrant des aspects constamment variés, inattendus, parfois étonnants”⁶. (Le Corbusier et Jeanneret, 1934 [1995], p. 24).

Las imágenes a analizar serán las realizadas por Marius Gravot en 1930 y publicadas por Le Corbusier en distintas ocasiones, apoyándonos en las ideas planteadas por Quetglas (2009 [2019]) y Zaparaín, Ramos y Llamazares (2018). Estos reportajes nos ayudan a entender qué papel otorga Le Corbusier a la fotografía como medio de documentación y comunicación de sus ideas en torno a la arquitectura moderna y desde un marcado lenguaje visual. Como afirmó Quetglas (2009 [2019], p. 477):

Parte de estas fotografías de Gravot, un total de 16, sirvieron para conformar el apartado que presenta la vivienda en Le Corbusier - Œuvre complète, junto a las que aparecen la planimetría, varios esbozos y una breve memoria descriptiva (Le Corbusier et Jeanneret, 1934 [1995], pp. 23-31). Estos reportajes son especialmente relevantes dada la relación que se establece entre quien fotografía y quien proyecta, hasta el punto de poder determinarse la presencia de Le Corbusier durante las distintas sesiones gracias a identificar varios objetos personales en las imágenes: “Le Corbusier muchas veces estaba junto a los fotógrafos que trabajan para él, porque en algunas fotografías aparecen vestigios suyos, como el sombrero y las gafas en la villa Savoye o el coche en la villa Stein” (Zaparaín, 2015, p. 142).

Las distintas publicaciones ayudan a entender la manera en la que Le Corbusier incorpora la fotografía al discurso arquitectónico moderno. La convierte en una herramienta esencial, dadas sus capacidades expresivas, logrando una eficaz difusión de la imagen de la arquitectura en los medios de comunicación especializados. La década de 1930 será́ un periodo clave para el estudio visual y fotográfico de la obra del arquitecto, dado que como afirman Zaparaín et al. (2018, p. 104): “en ese periodo Le Corbusier controlaba la edición y es cuando se estableció́ la imagen canoníca de la Villa Saboya”.

Para ayudarnos a entender mejor qué tipo de imágenes se ajustan a la descripción visual del recorrido arquitectónico, comparamos las fotografías de Gravot con las imagen del proyecto ofrecida en el documental L´architecture d´aujourd´hui⁷, dirigida por Pierre Chenal, y en el capítulo Villa Savoye⁸ del programa Open University de la cadena inglesa BBC, dirigido por Nick Levinson con la colaboración de Tim Benton. Para comparar estas visiones con una mirada más contemporánea, estudiaremos además sendos reportajes realizados por Cemal Emden⁹ y Montse Zamorano¹⁰.

En este proceso, emplearemos fundamentalmente tres tipos de instrumentos visuales de investigación basada en las artes: (i) “el diagrama visual de barras” (Marín Viadel y Roldán, 2014, p. 84), para organizar las imágenes con fines cuantitativos, (ii) la “media visual” (Marín Viadel y Roldán, 2014; Marín Viadel et. al., 2018), que dilucidará visualmente las claves de cada conjunto bajo una estrategia argumento-deductiva, y (iii) la fotocomposición o “fotomontaje” (Roldán y Mena, 2017, p. 62), que nos permite generar nuevas imágenes por combinación del conjunto de partida con fines expositivos. Este proceso nos ayuda a deducir cinco tipos de fotografías con las que interpretar visualmente la experiencia derivada del promenade, las cuales se presentan a continuación.

El ensayo visual ayuda a presentar un recorrido que esquiva la linealidad espacio-temporal para generar una interpretación más conceptual de la promenade como eje vertebrador de la arquitectura y su entorno. Las fotografías realizadas por Gravot, cuyo lenguaje es continuado por las distintas producciones que le sucederán, explotan su plasticidad a través de un lenguaje de planos, luces y sombras. Se reconoce una tendencia a la frontalidad, muy presente en la fotografía de arquitectura, tanto moderna como contemporánea, por su posible vinculación con el grafismo arquitectónico, la geometría, el orden y la solidez. Aprovechar las líneas estructurales potencia el ritmo y la profundidad, conduciendo la mirada del observador a través de la fotografía. En último lugar, otra de las características definitivas es la diferenciación de ámbitos funcionales y espaciales mediante la inclusión de marcos visuales, determinados por los cerramientos o por la sucesión de pilares. Todas estas ideas logran inspirar la generación de nuevas imágenes, aportando técnicas y estrategias necesarias para una educación arquitectónica basada en la acción artística.

Reinterpretar arte-educativamente el concepto de la promenade architecturale enunciada por Le Corbusier para revolucionar la espacialidad y la conectividad de la arquitectura moderna nos ha facilitado una estrategia metodológica en la que basar acciones de creación fotográfica dirigidas a conocer e interpretar estéticamente los lugares arquitectónicos, apoyados en la idea del caminar como proceso a/r/tográfico defendido desde la investigación basada en las artes. El enunciado de los cinco tipos de fotografías de arquitectura y los dos instrumentos de investigación basados en las artes, adecuados al recorrido arquitectónico, nos permiten exponer y argumentar ideas visuales generadas por la interacción producida entre el cuerpo, la mente y el espacio construido, empatizando con las teorías de la arquitectura como compendio sensitivo de Juhani Pallasmaa¹⁶ o Ana Mombiedro¹⁷. Las artes visuales, con la fotografía como herramienta y lenguaje clave y con Marius Gravot y Le Corbusier como referentes de la fotografía de arquitectura, nos ofrecen un catálogo infinito de recursos creativos con los que avanzar nuevas formas de pensamiento arquitectónico.

Hacernos conscientes de los valores de los espacios que habitamos de manera habitual y sensibilizarnos con respecto a sus formas y elementos puede hacer que nos reconciliemos con nuestros paisajes, entenderlos, asumirlos, gestionarlos y disfrutarlos de una manera más plena. Alejandro de la Sota afirmó que: "Desde mis primeros años de profesión entendí́ que todo giraba en ese "estar bien", entendía que tenía ganas de albergar a gente para "que estuviera bien" (Rubio, 1987, p. 18). Y me parece este un buen propósito para la didáctica de la arquitectura.